{"id":76,"date":"2018-04-15T10:42:00","date_gmt":"2018-04-15T10:42:00","guid":{"rendered":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/2018\/04\/15\/conversacion-con-juan-mayorga\/"},"modified":"2018-04-15T10:42:00","modified_gmt":"2018-04-15T10:42:00","slug":"conversacion-con-juan-mayorga","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/2018\/04\/15\/conversacion-con-juan-mayorga\/","title":{"rendered":"CONVERSACI\u00d3N CON JUAN MAYORGA"},"content":{"rendered":"
\n<\/div>\n
\n
\n<\/a><\/div>\n


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\n<\/p>\n

\nRuth Vilar<\/a> y Salva Artesero<\/a><\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
\nJunio 2009 <\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
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\nPREGUNTA: <\/b>\u00bfQu\u00e9 lugar ocupa para ti el
\nteatro dentro de la literatura?<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nRESPUESTA:<\/b> Yo me siento escritor incluso
\nantes que hombre de teatro, y me siento hombre de teatro en el sentido de que
\nsi me fuese prohibido hacer teatro, me ahogar\u00eda. El teatro es un espacio maravilloso
\npara vivir y un lugar privilegiado para un escritor. Yo escrib\u00eda en mi
\nadolescencia, antes incluso de so\u00f1ar que me iba a dedicar al teatro: escrib\u00ed
\nantes poes\u00eda y novela. Y recuerdo que empec\u00e9 a aficionarme como espectador al
\nteatro, y en un momento dado se me ocurri\u00f3 un argumento y pens\u00e9: \u00abEsto deber\u00eda
\nser teatro\u00bb. Es la obra que luego se llam\u00f3 Siete
\nhombres buenos<\/i>, que sucede en un s\u00f3tano en el que se re\u00fanen unos ancianos que
\nson el gobierno de la Rep\u00fablica Espa\u00f1ola en el exilio. Entonces yo pens\u00e9: \u00abEsto
\nes teatro\u00bb. Y eso indica la cort\u00edsima visi\u00f3n del teatro que ten\u00eda en ese
\nmomento, seg\u00fan la cual el teatro era un grupo de personajes en un espacio
\ncerrado, una visi\u00f3n muy colonizada por el tipo de teatro que hab\u00eda visto;
\nprobablemente, si en ese momento hubiese visto a Valle-Incl\u00e1n o m\u00e1s Shakespeare,
\nhubiese concebido el teatro de otro modo. Aquella obra fue acc\u00e9sit del Premio Marqu\u00e9s
\nde Bradom\u00edn, y eso me acerc\u00f3 al mundo del teatro. Poco a poco, mi visi\u00f3n del
\nteatro se ha ido complejizando. Mi compromiso con el teatro ha sido creciente.
\nY digo que el teatro es un lugar privilegiado para el escritor porque el
\nescritor de teatro, como el novelista o el cuentista, puede narrar \u2014y para m\u00ed
\nesa funci\u00f3n narrativa es fascinante\u2014; puede explorar los l\u00edmites de su lengua,
\ncomo el poeta; pero adem\u00e1s tiene el privilegio de que su palabra va a ser
\ndesplazada a lugares imprevistos por el director, el escen\u00f3grafo, el iluminador
\ny, sobre todo, por los actores. Ahora mismo yo no vivo como una disociaci\u00f3n mi
\nvocaci\u00f3n de escritor y mi vocaci\u00f3n de autor de teatro: mi lugar en el teatro es
\nla escritura de textos. El teatro me colma plenamente: no siento anhelo de
\nescribir poes\u00eda o novela, ni siquiera de escribir ensayo, porque creo que el
\nteatro es lo bastante complejo y abierto como forma para recoger las distintas
\nmanifestaciones de la literatura. As\u00ed es como yo lo veo ahora mismo. Por
\nsupuesto que sigo leyendo novelas y poes\u00eda, y es fundamental hacerlo, pero el
\nteatro me ofrece un espacio extraordinario para consumar mis deseos como
\nescritor.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nP:<\/b> Hablabas de la fascinante
\nfunci\u00f3n narrativa, y efectivamente en tus obras explicas historias. \u00bfEste
\ninter\u00e9s en desarrollar un argumento guarda relaci\u00f3n con tu formaci\u00f3n
\nfilos\u00f3fica, con la voluntad de transmitir un mensaje m\u00e1s all\u00e1 de hacer pasar un
\nbuen rato al p\u00fablico?<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nR:<\/b> Creo que el objetivo fundamental
\nde un espect\u00e1culo teatral no ha de ser contar una historia, sino construir una
\nexperiencia po\u00e9tica para el espectador. Pero yo creo que el instrumento \u00f3ptimo
\npara eso es precisamente contar una buena historia. Recuerdo que hace a\u00f1os
\nasist\u00ed a una cena de poca gente en la que dos personas bastante mayores, jud\u00edos
\nargentinos y hombres de teatro, estuvieron hablando durante el primer y el
\nsegundo plato de que ya no hab\u00eda que contar historias, de que todas las
\nhistorias ya est\u00e1n contadas, de que la gente ya est\u00e1 harta de las historias\u2026
\nIncluso aderezaron sus argumentos con alusiones a ensayistas franceses que han
\nreflexionado sobre el asunto y que sostienen la tesis de que estar\u00edamos al final del camino de esto, como de tantas cosas. Sin
\nembargo, luego, en los postres, resulta que estas dos personas, ambas
\ndescendientes de jud\u00edos ucranios, van cayendo en la cuenta de que sus
\nantepasados pod\u00edan ser \u00abhermanos de barco\u00bb. Se llamaba hermanos de barco<\/i>
\na aquellos que hab\u00edan nacido en la emigraci\u00f3n en el mismo barco (en el viaje,
\nen este caso, hacia el puerto de Buenos Aires), y que luego llegaban a tener
\nuna relaci\u00f3n muy estrecha en la vida porque se hab\u00eda producido entre ellas un
\nv\u00ednculo muy especial. Y ese descubrimiento les llev\u00f3 a empezar a contar historias
\nsobre jud\u00edos europeos que hab\u00edan llegado a Argentina,
\nlas dificultades, las esperanzas, los \u00e9xitos y los fracasos\u2026 En el postre
\ndesmintieron todo lo que hab\u00edan contado en el primero y segundo plato: nos
\ncontaron historias formidables, que interesaban a todos. Creo que no hay nada
\nm\u00e1s interesante que una buena historia, ni nada m\u00e1s fascinante
\nque el hecho de que un ser humano desee algo y de que nos empecemos a preguntar
\nsi lo conseguir\u00e1 o no, y qu\u00e9 estrategias desarrollar\u00e1 para cumplir su deseo. El
\nser humano es un ser constitutivamente incompleto. Desea a una persona que no
\nle quiere, desea un dinero del que carece, desea tener un reconocimiento que
\ntodav\u00eda no se le ha otorgado, etc\u00e9tera. El presentar eso en escena es
\ninmediatamente fascinante. Por otro
\nlado, una historia me parece la mejor percha que se ha inventado para colgar
\ntodo aquello que queramos colgar. Por supuesto que todas las historias est\u00e1n
\ncontadas, pero esto tambi\u00e9n ocurr\u00eda en la \u00e9poca de Shakespeare (\u00e9l mismo se
\nencontr\u00f3 con que los griegos ya lo hab\u00edan contado todo) y el problema es ver
\nc\u00f3mo esa vieja historia se actualiza y cobra un valor y c\u00f3mo dialoga nuestra
\nactualidad con esa tradici\u00f3n constituida por los grandes mitos, las grandes
\nhistorias.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nP:<\/b> Escribes teatro como experiencia
\npo\u00e9tica para el p\u00fablico, pero tambi\u00e9n lo publicas. Adem\u00e1s, reescribes tus obras
\nconstantemente.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nR:<\/b> El texto teatral es un signo de
\ncontradicci\u00f3n. Uno escribe teatro pensando que su destinatario \u00faltimo no es el
\nlector sino un espectador y eso le lleva a decisiones importantes. Yo, cuando
\nescribo, intento que mis textos sean tan abiertos como sea posible, de forma
\nque distintos int\u00e9rpretes (el director y sobre todo los actores) encuentren
\naquello que es innegociable para m\u00ed, pero tambi\u00e9n amplios espacios de libertad
\npara su propia imaginaci\u00f3n y su propia fantas\u00eda, de modo que la puesta en
\nescena me sea en alguna medida imprevisible. Si yo escribiese para un lector,
\nprobablemente acotar\u00eda m\u00e1s, cerrar\u00eda m\u00e1s, pero abro mis textos tanto como sea
\nposible precisamente porque quiero distanciarlos de aquellos que est\u00e1n \u00abpreparados
\npara armar\u00bb. Cuando escribo, por utilizar la expresi\u00f3n de la est\u00e9tica de la
\nrecepci\u00f3n que Sanchis ha puesto en circulaci\u00f3n entre nosotros, mi lector
\nimpl\u00edcito no es el lector solitario que va a leer esa obra como una novela, un
\nlibro de poes\u00eda o un ensayo, sino el hombre de teatro (en primer lugar el
\ndirector y los actores) que va a construir una experiencia po\u00e9tica en el
\nespacio y en el tiempo, en alg\u00fan lugar y a alguna hora que no conozco. Pero
\ntambi\u00e9n trabajo para el que lee teatro sin otra intenci\u00f3n que \u00e9sa, la de
\nleerlo. Hace tiempo, cuando me preguntaban por mi obra favorita, contestaba Rey Lear<\/i> y a\u00fan no la hab\u00eda visto en
\nescena. Ahora tengo una relaci\u00f3n \u00edntima con Rey
\nLear<\/i>, porque incluso la he versionado y mi versi\u00f3n ha llegado a escena,
\npero durante mucho tiempo fue para m\u00ed un texto cuya puesta en escena s\u00f3lo
\nconoc\u00eda en mi imaginaci\u00f3n. Es muy importante para m\u00ed que mis textos se editen,
\ny me alegra saber que su lectura ha significado algo para algunas personas. Es
\ncierto que yo reescribo permanentemente, estoy en permanente pelea con mis
\npropios textos y eso me crea ciertas tensiones con traductores y editores.
\nL\u00f3gicas. Pero ellos ya me conocen y saben que \u00e9sta es mi visi\u00f3n del teatro. Procesos
\nde ensayo y puestas en escena con frecuencia me hacen reflexionar sobre el
\ntexto, lo que me lleva a reescribirlo. En ocasiones son los actores los que te
\nrevelan cosas. Y en ocasiones es la reacci\u00f3n del espectador, o hasta los
\ncomentarios cr\u00edticos, lo que desestabiliza mi visi\u00f3n del texto. Con los espectadores
\ny con ese espectador privilegiado que es el cr\u00edtico, intento tener una relaci\u00f3n
\nprecisamente cr\u00edtica, que consiste en: primero, respeto, porque si alguien se
\nha molestado en ver tu espect\u00e1culo y en comentarlo, has de tener una actitud de
\ngratitud hacia \u00e9l; y en segundo lugar, uno ha de reflexionar sobre lo que esa
\npersona dice o el modo en que reacciona, por escrito o durante el espect\u00e1culo,
\nporque puede ocurrir que el juicio de ese espectador o ese cr\u00edtico venga de
\notra visi\u00f3n del teatro. \u00c9l puede considerar que el teatro no debe tener una
\ndimensi\u00f3n pol\u00edtica o moral, o que en cambio tiene una funci\u00f3n que t\u00fa no le
\nasignas. No hay que obedecer ni al espectador ni al cr\u00edtico, pero creo que es
\nnecio no escucharlos. En definitiva, yo creo que el teatro es un arte
\nesencialmente dial\u00e9ctico. Sabemos que Eur\u00edpides escribe un Hip\u00f3lito<\/i> y, al ver el modo en el que ese espect\u00e1culo es completado
\npor el espectador, decide reescribirlo: el que hoy tenemos es este segundo Hip\u00f3lito<\/i>. Estoy permanentemente
\nreescribiendo mis textos, no estoy seguro de que siempre a mejor. El tiempo
\nlee; el tiempo reescribe, subraya, tacha\u2026 La edici\u00f3n de teatro en Espa\u00f1a vive
\nuna situaci\u00f3n manifiestamente mejorable. Yo sobre todo he editado con \u00d1aque, una
\npeque\u00f1a editorial de Ciudad Real, y ahora tambi\u00e9n estoy publicando en KRK, de
\nGij\u00f3n; a ambas estoy muy agradecido. Pero es una pena que no tengamos en
\nEspa\u00f1a, ahora mismo, colecciones de teatro que encuentren sitio en librer\u00edas de
\ntodo el pa\u00eds, como sucede en otros pa\u00edses. En Francia edito con Les Solitaires
\nIntempestifs, la editorial que promovi\u00f3 Jean-Luc Lagarce. En Italia, con Ubulibri,
\nla editorial dirigida por Franco Quadri, cr\u00edtico de La Repubblica<\/i>, que hace ediciones enormemente cuidadas que ves
\ndistribuidas en toda Italia. En Inglaterra, con Oberon. \u00daltimamente se ha hecho
\nHimmelweg<\/i> en Nueva York con el t\u00edtulo Way to heaven<\/i>, y esto ha ocurrido porque
\nalguien ha le\u00eddo el texto en su edici\u00f3n brit\u00e1nica. La edici\u00f3n es muy importante
\npara que los textos lleguen a escena.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nP:<\/b> Hablas de dejar el texto tan
\nabierto como sea posible para el montaje. Por poner un ejemplo, en Himmelweg<\/i>
\nuno de los personajes (alem\u00e1n) alude al idioma del p\u00fablico sin especificar
\nnunca cu\u00e1l es, de modo que cualquier espectador, sea cual sea su procedencia,
\nse sentir\u00e1 incluido. <\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n  <\/span> <\/span> <\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nR:<\/b> \u00c9se es un ejemplo del car\u00e1cter fantasmag\u00f3rico
\ndel texto teatral. Un texto teatral ha de estar lleno de agujeros a completar y
\nde minas a explotar por el actor y los directores. Una palabra insignificante
\nen la lectura puede cobrar un valor fundamental en la puesta en escena. No
\nrecibes igual una frase si la lees en soledad que si la escuchas en boca de un
\nactor que te mira a los ojos. Himmelweg<\/i>
\n<\/i>es un texto que
\ntiene alg\u00fan valor literario, pero creo que al mismo tiempo es un texto
\nm\u00e1ximamente abierto a la interpretaci\u00f3n en distintos sentidos. Para empezar, por
\nsu discontinuidad estructural. Comienza por una secci\u00f3n que se titula \u00abEl
\nrelojero de N\u00faremberg\u00bb, en la que aparece una narraci\u00f3n. El mero hecho de que
\nyo no ponga al comienzo de esa narraci\u00f3n el nombre del personaje que la pronuncia
\n\u2014un hombre que en 1942 fue delegado de la Cruz Roja\u2014 permite al director elegir
\nentre distintas opciones. Por ejemplo, podr\u00eda hacer que ese texto fuese dicho
\npor varios actores y as\u00ed se ha hecho en alg\u00fan lugar. O que fuese dicho por una
\nvoz en off<\/i>. Una apertura semejante tiene
\nla secci\u00f3n tres, titulada \u00abAs\u00ed ser\u00e1 el silencio de la paz\u00bb. Esa secci\u00f3n podr\u00eda
\nser interpretada por el mismo actor que ser\u00e1 el Comandante en la secci\u00f3n
\ncuatro, o por otro actor que vistiese como \u00e9l pero que fuese f\u00edsicamente muy
\ndistinto. Mi traductor ingl\u00e9s consider\u00f3 incluso que el Hombre de la Cruz Roja y
\nel Comandante pod\u00edan ser interpretados por el mismo actor y, de hecho, as\u00ed se
\nhizo en la versi\u00f3n irlandesa del espect\u00e1culo; a m\u00ed, antes de verlo, me parec\u00eda
\ndemasiado arriesgado y, sin embargo, all\u00ed funcion\u00f3 extraordinariamente bien,
\nporque tiene un sentido que el Hombre de la Cruz Roja sea interpretado por su
\npropio demonio, por el hombre que lo enga\u00f1\u00f3 en el d\u00eda decisivo. Este tipo de
\ncosas de las que estamos hablando corresponden al teatro y no a la literatura.
\nEl texto es encarnado de formas distintas y diversas. Animales<\/i> nocturnos<\/i> no es
\nla misma obra si el personaje del Hombre Bajo est\u00e1 interpretado por un actor
\nque tiene cara de malo que si lo hace uno de aspecto confiable. El significado
\nde las palabras depende de sus condiciones de enunciaci\u00f3n, y \u00e9stas comienzan
\npor el rostro desde el que se emiten. Volviendo a Himmelweg<\/i>,
\nquiero llamar la atenci\u00f3n sobre algo que ha ocurrido en distintas puestas en
\nescena: hay algo sumamente provocador en el hecho de que un nazi te est\u00e9
\nhablando ah\u00ed, cara a cara, en el teatro, y que en determinados momentos resulte
\nentra\u00f1able, o que puedas en alg\u00fan punto simpatizar con \u00e9l. Eso es algo que s\u00f3lo
\nel teatro puede producir. En la vida, por supuesto, no escuchamos a los nazis,
\n\u00a1estar\u00eda bueno! Si viene un nazi le decimos: \u00ab\u00a1C\u00e1llate! \u00a1No quiero escucharte!\u00bb.
\nY cerramos nuestros o\u00eddos. Pero en teatro tenemos esa ocasi\u00f3n extraordinaria de
\nhacer aparecer a un nazi y que, como ocurre en Himmelweg<\/i>,
\nle diga a los espectadores: \u00abCerrad los ojos. As\u00ed ser\u00e1 el silencio de la paz\u00bb.
\nY algunos espectadores lo hacen, obedecen al nazi, eso tambi\u00e9n es un salto enorme
\nentre el texto literario y el texto puesto en escena, puesto en cuerpo y voz
\nante el espectador. Cuando leemos un texto narrativo, podemos abandonarlo en
\ncualquier momento, renunciar a \u00e9l, apartarlo, comentarlo con alguien\u2026, mientras
\nque en teatro ese texto est\u00e1 teniendo lugar dentro de una experiencia muy
\nconcreta en la que el mero hecho de salir, de decir \u00abno acepto esta experiencia
\nque me est\u00e1n proponiendo y salgo\u00bb, ya es una parte de esa misma experiencia
\ndistinta del gesto solitario de cerrar un libro. Cuando uno va apreciando esto,
\nse hace consciente de que el texto teatral ha de ser escrito desde otra
\nmentalidad que el texto narrativo o po\u00e9tico. Yo intento ganar las armas, las
\nestrategias de los poetas y de los narradores, y ponerlas al servicio del
\nteatro. <\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nP:<\/b> En algunas de tus obras haces
\nuso del metateatro: introduces reflexiones sobre interpretaci\u00f3n o sobre teatro
\ndentro de la misma historia que el espectador est\u00e1 recibiendo, a su vez, en
\nforma de obra de teatro.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nR:<\/b> Sin duda eso es decisivo en dos
\nobras como Himmelweg<\/i> y El chico de la \u00faltima fila<\/i>, e incluso tambi\u00e9n en Hamelin<\/i>,<\/span> <\/i>a trav\u00e9s de la
\nfigura del Acotador. De alg\u00fan modo (de una forma espero que no obvia, sino
\ncompleja), la obra discute la propia posibilidad de la representaci\u00f3n: llama la
\natenci\u00f3n al espectador sobre el hecho de que est\u00e1 ante un artificio hacia el
\nque ha de tener una posici\u00f3n cr\u00edtica. El personaje del Acotador en Hamelin<\/i>, aparte de ser un elemento dinamizador que permite pasar muy f\u00e1cilmente de unos
\nespacios y tiempos a otros, revela el texto en cuanto que texto, el artificio
\nen cuanto que artificio. En una obra que habla sobre versiones y sobre
\nconflictos entre versiones, el espectador es invitado a reflexionar sobre el
\nhecho de que est\u00e1 asistiendo a una versi\u00f3n entre otras, y que \u00e9l mismo ha de
\ntener una actitud cr\u00edtica frente a lo que se le presenta. Tal cosa sucede
\ntambi\u00e9n en Himmelweg<\/i>, en la medida en que el propio Comandante,
\ncreador de la manipulaci\u00f3n teatral que es tematizada en la obra, reflexiona
\nsobre los distintos modos de contar una historia. De esta forma, el espectador
\nes invitado a pensar y a discutir c\u00f3mo habr\u00eda que contar esta historia, y esa
\ncontroversia es parte del espect\u00e1culo. Hay espectadores que salen de Himmelweg<\/i> diciendo que ellos habr\u00edan
\ncontando la historia de otra manera, que si la primera secci\u00f3n lastra el resto
\nde la obra, que si deber\u00eda haberse desarrollado
\nlinealmente siguiendo los pasos del Hombre de la Cruz Roja desde la v\u00edspera de
\naquel d\u00eda\u2026 Yo ten\u00eda buenas razones para escribir la obra como lo hice, pero me
\nparece muy interesante que el espectador se plantee c\u00f3mo \u00e9l habr\u00eda construido
\nla obra. Y en El chico de la \u00faltima fila<\/i>,
\na lo que asistimos es a la puesta en escena de la escritura, de forma que finalmente se revela que todo lo que hemos visto es
\nun artificio construido por Claudio. Efectivamente, se trata de obras en las
\nque la puesta en abismo del texto y de la representaci\u00f3n puede abrir un espacio
\npara la reflexi\u00f3n del espectador. En la obra que estoy escribiendo ahora, que
\nse llama El cart\u00f3grafo<\/i> (una obra
\nsobre espacios y sobre mapas), un personaje, una vieja cart\u00f3grafa, dice: \u00abA m\u00ed
\nme gusta m\u00e1s el teatro que el cine, porque el teatro es semejante a la
\ncartograf\u00eda, mientras que el cine es como la fotograf\u00eda\u00bb. Viene a decir que en una
\nfoto, como en una pel\u00edcula, pueden aparecer elementos imprevistos, no
\ncontrolados, mientras que en un mapa todo lo que aparece corresponde a una
\npregunta que se ha hecho el cart\u00f3grafo. Lo mismo se puede decir acerca del teatro.
\nEn un espect\u00e1culo cada elemento ha de responder a una pregunta que se haya
\nhecho el director, y con \u00e9l cada uno de los creadores del espect\u00e1culo. El actor
\ndebe elegir cada gesto, cada movimiento, cada elemento que pone en juego,
\nrespondiendo a una pregunta que se ha hecho, porque quiere que sean
\nsignificativos. Al final de El cart\u00f3grafo<\/i> se suscita una reflexi\u00f3n sobre
\nla obra misma: por qu\u00e9 se han presentado ciertas cosas y no otras. Todo lo que
\naparece en un texto ha de ser esencial, ha de responder a una pregunta que se
\nhace el autor. <\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nP:<\/b> En tu producci\u00f3n encontramos
\ntextos que recurren a la literatura y a la filosof\u00eda, y otros que surgen de
\ntemas de actualidad. \u00bfTiene esto que ver con tu punto de partida para cada
\nobra?<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nR:<\/b> Los or\u00edgenes de las obras son
\nmuy diversos. La tortuga de Darwin<\/i>
\nparte de una foto que vi en La Vanguardia<\/i>
\nde una tortuga, Harriet, que hab\u00eda cumplido 175 a\u00f1os. El chico de la \u00faltima fila <\/i>procede de una experiencia muy personal.
\nSiendo yo profesor de secundaria, de matem\u00e1ticas, no de literatura, estaba
\ncorrigiendo unos ex\u00e1menes de fracciones. Era en el nocturno, de forma que hab\u00eda
\nalumnos que hac\u00edan otras cosas durante la ma\u00f1ana, y un alumno me escribe: \u00abJuan,
\nno puedo contestarte porque no tengo ni idea, no he podido estudiar, pero estoy
\njugando muy bien al tenis, el domingo pasado sal\u00ed en el Marca<\/i> y voy a ganar muchos torneos y t\u00fa y yo lo vamos a celebrar.\u00bb
\nNo es Rafa Nadal. Me llam\u00f3 mucho la atenci\u00f3n que un chaval te contase su vida a
\ntrav\u00e9s de un ejercicio escolar. Himmelweg<\/i>
\ntambi\u00e9n procede de una experiencia muy particular: estoy escuchando una
\nconferencia y me entero de que hubo un delegado de la Cruz Roja que visit\u00f3 Auschwitz
\ny Theresienstadt, la ciudad gueto, y acab\u00f3 emitiendo un informe \u00fatil a los
\nnazis. Entonces yo pens\u00e9: \u00abEste hombre me interesa\u00bb. Me interesa precisamente
\nporque es parad\u00f3jico, porque es complejo\u2026 Yo me siento feliz en el teatro
\nporque me parece un medio extraordinariamente
\ndiverso para compartir mi experiencia del mundo, mi asombro hacia el mundo,
\npara celebrarlo o para manifestar mi angustia. Para compartir mi felicidad
\nhacia ciertas cosas y mi zozobra hacia otras. Creo que el teatro es
\ninfinitamente el\u00e1stico, no creo que haya ninguna historia, ning\u00fan tema o
\npersonaje que no pueda presentarse en este viejo arte que establecieron los
\ngriegos. Parto de lugares muy diversos y mi objetivo \u00faltimo es construir una
\nexperiencia po\u00e9tica. Cierto que uno viene de donde viene, y mi formaci\u00f3n
\nfilos\u00f3fica y mis lecturas han hecho que muchos de mis personajes sean intelectuales,
\nfil\u00f3sofos, escritores (por ejemplo, Bulg\u00e1kov en Cartas de amor a Stalin<\/i>, el Hombre Alto en Animales nocturnos<\/i>, Enmanuel en La
\npaz perpetua<\/i>, etc\u00e9tera). En mis obras abunda ese tipo de personajes, y
\ntengo que advertirme frente a ello. Una y otra vez me digo: \u00abNo, no, en esta
\nobra no ha de aparecer ning\u00fan intelectual\u00bb. El peligro de poner en escena a un
\nintelectual es que ese personaje sea muy consciente de lo que est\u00e1 en juego en
\nla obra \u2014que, por as\u00ed decirlo, vea la obra desde fuera\u2014 y llegue a verbalizarlo
\ny a situar en primer plano una interpretaci\u00f3n de la obra. A m\u00ed me ocurre que
\nescribo sobre un mono, Copito, y ese mono acaba siendo un lector de Montaigne.
\nPor supuesto que creo que el hecho de que el mono moribundo sea lector de
\nMontaigne le da un valor adicional. No me hubiera consentido escribir una obra
\nsobre, por ejemplo, un catedr\u00e1tico universitario que citase una y otra vez a
\nMontaigne, a menos que hubiera intentado criticar a un pedante. Pero que el mono
\nagonizante cite a Montaigne enriquece al personaje y, por otro lado, esas citas
\ncobran una tensi\u00f3n muy especial en semejante boca. Dicho esto, creo que es
\nimportante que grandes debates filos\u00f3ficos ingresen en el teatro, pero hay que
\nconseguir que no sepulten el peso dram\u00e1tico de la obra. Siempre tengo en la
\ncabeza como ejemplo extraordinario Ant\u00edgona<\/i>, donde el gran maestro S\u00f3focles
\nconsigue presentarnos un dilema filos\u00f3fico en torno a qu\u00e9 ser leal: a la
\ntradici\u00f3n o al estado, a la familia y a la sangre o a la ley de la ciudad. Pero
\nno lo hace present\u00e1ndolo en crudo, sino a trav\u00e9s de una experiencia concreta
\nque viven sus personajes en torno al hecho de enterrar o no a ese hermano que
\nes, al mismo tiempo, un traidor a la ciudad. Yo intento advertirme acerca de
\nesto: que es fundamental arraigar, que el dilema filos\u00f3fico, si se da, ha de
\ndepositarse sobre sangre y sobre carne. Pero reconozco que traiciono este
\nmandato: por ejemplo, El traductor de
\nBlumemberg<\/i> es una obra que a m\u00ed me interesa mucho, pero en la que creo que
\nquiz\u00e1 me falte tocar tierra.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nP:<\/b> Una parte troncal de tu labor
\ncomo dramaturgo es la adaptaci\u00f3n de obras de otros autores.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nR:<\/b> Algo sobre lo que te ense\u00f1a
\ntrabajar como adaptador es precisamente el car\u00e1cter maleable del texto teatral,
\nque ha de ser revisado para una determinada puesta en escena. Eso le hace a uno
\nmirar de forma distinta sus propios textos. Yo no tuve la suerte de estudiar
\ndramaturgia en la RESAD o en el Institut del Teatre,
\ny mi formaci\u00f3n como dramaturgo se reduce a algunos talleres (debo mucho a
\nSanchis Sinisterra y al chileno Marco Antonio de la Parra) y a unas cuantas
\nlecturas, pero junto a eso las adaptaciones han sido una escuela
\nextraordinaria. Tener una relaci\u00f3n \u00edntima durante un tiempo largo con textos
\nmayores te permite, por un lado, entrar en la cocina de los grandes, lo cual te
\nhace reflexionar sobre sus estrategias, sobre el modo en el que construyen
\npersonajes, sobre el modo en el que cierran una escena (y uno espera que algo
\nse le pegue de todo eso), pero adem\u00e1s tambi\u00e9n hay una suerte de ense\u00f1anza
\nmoral: la adaptaci\u00f3n de textos cl\u00e1sicos le hace a uno m\u00e1s modesto y al mismo
\ntiempo m\u00e1s ambicioso. M\u00e1s modesto porque uno se da cuenta de hasta qu\u00e9 punto es
\npeque\u00f1o lo que ha escrito, y siente que todas las obras que ha escrito no valen
\nel viaje hacia el acantilado de Dover en Rey
\nLear<\/i>. Eso le hace a uno ser humilde y la humildad es buena. Pero por otro
\nlado, a uno le hace m\u00e1s ambicioso en el sentido de m\u00e1s responsable, porque uno
\nse da cuenta de hasta d\u00f3nde ha sido capaz de llegar este arte, el arte teatral.
\nJam\u00e1s dar\u00eda el s\u00ed a una editorial que me propusiese la versi\u00f3n de un texto para
\nsu edici\u00f3n, ni siquiera en una lengua que conociese razonablemente bien. He
\nestudiado algunas lenguas, pero incluso en ellas s\u00e9 que hay gente que har\u00eda un
\ntrabajo de traducci\u00f3n mejor. Cuando me llaman para hacer una adaptaci\u00f3n, me
\nllaman como dramaturgo. Me llaman porque yo conozco ciertas cosas que quiz\u00e1 un
\ntraductor no conozca tan bien. Por ejemplo, una estrategia shakesperiana bien
\nconocida, que se da en Rey Lear<\/i> y en
\notras obras, es contrastar una situaci\u00f3n intensamente dram\u00e1tica con una
\nsituaci\u00f3n c\u00f3mica. Mal servicio hacemos a Shakespeare si, manteniendo el texto
\ntal cual, conservamos un chiste que hoy no se entiende. El hombre de teatro
\npuede hacer una lectura de ese texto distinta que el especialista en la lengua,
\nel traductor. Yo, cuando soy convocado para una adaptaci\u00f3n, s\u00e9 que debo
\ntrabajar conforme a una doble fidelidad: por un lado al texto original (que no
\nal autor original) y por otro al espectador contempor\u00e1neo. Y esas dos fidelidades
\na veces entran en tensi\u00f3n. Digo que al texto y no al autor porque el texto sabe
\ncosas que el autor desconoce. El texto puede ser le\u00eddo desde experiencias
\najenas al autor, y esas experiencias lo desplazar\u00e1n a lugares imprevistos por
\nel autor. No es posible hoy poner en escena El
\nmercader de Venecia,<\/i> y en particular el personaje de Shylock, sin
\nconsiderar la historia del antisemitismo europeo y la muerte de seis millones
\nde jud\u00edos en el holocausto. El tiempo convierte en relevantes cosas que quiz\u00e1
\nno fueran tan significativas en su momento, y al contrario. Cuando tengo que
\nseleccionar en un cl\u00e1sico, dando valor a unos elementos o a otros, hago una lectura
\ninevitablemente actual, pensando en el espectador contempor\u00e1neo. Entiendo mi
\ntrabajo de adaptador como un trabajo de reescritura en el que no debo montar sobre
\nel texto original mis propias man\u00edas, mis propias obsesiones, mis pesadillas y
\nmis sue\u00f1os, sino encoger mi funci\u00f3n autoral y desarrollarla al servicio del
\nespectador. <\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nP:<\/b> \u00bfCu\u00e1l es para ti la funci\u00f3n del
\nteatro?<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nR:<\/b> Creo que el teatro, como el arte
\nen general, es un extraordinario
\ndep\u00f3sito de experiencia, un medio maravilloso a trav\u00e9s del cual unos seres
\nhumanos recogen experiencia y la comparten con otros, de su propio tiempo y de
\notros tiempos. El arte nos permite presentar lo universal y tambi\u00e9n lo
\nparticular e irrepetible. Cuando vemos una obra de los griegos, es tan
\ninteresante aquello en lo que nos reconocemos como aquello en lo que no nos
\nreconocemos; aquello que sentimos como pasiones, miedos y pesadillas que nos
\nson inmediatas, y tambi\u00e9n aquello que sentimos propio de una determinada mentalidad, de una sociedad\u2026 Porque precisamente
\naquello que se repite y aquello que no se repite, uno y otro son lo humano. Mi
\nsue\u00f1o como escritor de teatro es que los espect\u00e1culos que se hacen con mis
\nobras enriquezcan en experiencia al espectador, que salga no digo transformado,
\npero s\u00ed enriquecido en su experiencia, con una visi\u00f3n y una sensibilidad m\u00e1s
\namplias, con un o\u00eddo y una mirada m\u00e1s complejos que le permitan vivir con m\u00e1s
\nintensidad. No expresarme a m\u00ed mismo, cosa que har\u00e9 inevitablemente, no
\nmeramente entretener, no hacer s\u00f3lo que el espectador pase el tiempo, sino que
\nsalga enriquecido en experiencia. Pienso en la noci\u00f3n de experiencia de Walter
\nBenjamin, el fil\u00f3sofo en cuya obra me form\u00e9; Benjamin subrayaba que los
\nsoldados de la Primera Guerra Mundial, la primera gran guerra tecnol\u00f3gica, habiendo
\nvivido vivencias enormes, volv\u00edan sin embargo enmudecidos porque eran incapaces
\nde hacer experiencia de eso que hab\u00edan vivido. Ese diagn\u00f3stico radical de
\nBenjamin me es \u00fatil para pensar que hay espect\u00e1culos de los que el espectador
\nsale enmudecido, y otros de los que sale enriquecido en su experiencia. Y me
\nsirve para pensar en la necesidad de contener la m\u00e1quina
\nteatral. Cuando el teatro es capaz de presentar una pasi\u00f3n, un gran conflicto,
\nuna situaci\u00f3n parad\u00f3jica, es formidable. Voy un poco m\u00e1s lejos: para m\u00ed la
\nmisi\u00f3n del teatro en particular y del arte en general es presentar una
\nanomal\u00eda, una singularidad, y esa es su forma de representar lo universal. Para
\nlo mediano, para lo normal, est\u00e1 la sociolog\u00eda. Intento tener esto en cuenta y observar
\neso que Primo Levi llamaba la zona gris<\/i>, la que separa y al mismo tiempo
\nune a v\u00edctimas y verdugos. Me interesan personajes como, por ejemplo, los de Animales nocturnos<\/i>, en los que el juego
\nverdugo-v\u00edctima se complejiza. El teatro es un arte pol\u00edtico y lo es al menos
\nen un triple sentido. Por un lado, es un arte pol\u00edtico porque convoca a la polis<\/i>, hace asamblea. Ahora mismo no hay
\nmuchas razones para reunirse y el teatro es una de las mejores, ya que permite
\nuna recepci\u00f3n colectiva del espect\u00e1culo. Qu\u00e9 extraordinario
\ninvento nos entregaron los griegos: un arte en el cual unos ciudadanos ponen en
\npie unas ficciones que permiten a otros reflexionar sobre sus propias vidas,
\nsobre lo que viven o sobre lo que querr\u00edan vivir. Segundo: el teatro es un arte
\npol\u00edtico porque es un arte de autor\u00eda colectiva. Eso implica que las ilusiones
\ny las desilusiones que representa sean compartidas, y eso me parece tambi\u00e9n
\nformidable. Y en tercer lugar: es un arte pol\u00edtico porque es por antonomasia el
\narte de la cr\u00edtica y de la utop\u00eda, el arte por excelencia para representar lo
\nque hay y lo que podr\u00eda haber. Reivindico el car\u00e1cter pol\u00edtico del teatro
\nfrente a un car\u00e1cter partidista que no me interesa, porque creo que el
\npartidismo tiende al manique\u00edsmo, a la simplificaci\u00f3n, y nuestra misi\u00f3n es
\nprecisamente la de presentar lo complejo como complejo. Eso es lo que intentan
\nobras como Hamelin<\/i>, por ejemplo.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nP:<\/b> En los montajes de tus textos se
\nadivina la complejidad de la que
\nhablas. El espectador no sabe a ciencia cierta qu\u00e9 derroteros van a tomar los
\npersonajes y dif\u00edcilmente topa con la llamada \u00abpalabra de autor\u00bb. <\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nR:<\/b> En general, intento que sea as\u00ed,
\nsi bien en ocasiones \u2014intencionadamente o no\u2014, mi voz s\u00ed se deja reconocer. Creo
\nimportante que el espectador en un determinado
\nmomento se pregunte: \u00ab\u00bfQu\u00e9 obra estoy viendo?\u00bb. Y eso no quiere decir confundirlo
\nen el sentido de \u00ab\u00bfde qu\u00e9 va esto?\u00bb, sino llevarle a preguntarse \u00ab\u00bfcu\u00e1l es el
\ntema de esta obra?\u00bb, \u00ab\u00bfde qu\u00e9 quieren hablarme?\u00bb. Me interesa cuando alguien me
\ncuenta que en cierto momento advierte que Animales
\nnocturnos<\/i> no es una obra sobre la inmigraci\u00f3n, de denuncia de la
\nexplotaci\u00f3n del inmigrante, sino sobre la amistad; o cuando alguien dice sobre Himmelweg<\/i>:
\n\u00abResulta que no es una obra sobre el holocausto, sino sobre la responsabilidad\u00bb.
\nEso me interesa. Pero a veces s\u00ed quiero que se reconozcan mi voz y la intenci\u00f3n
\nde la obra. Quiz\u00e1 en mis obras sobre animales me he desnudado m\u00e1s que en otras.
\nLa m\u00e1scara del animal te permite presentarte m\u00e1s claramente; a trav\u00e9s del mono
\nCopito, de la tortuga Harriet o del perro Enmanuel, me he expuesto m\u00e1s a m\u00ed
\nmismo que con otros personajes. En boca de un animal pones frases que no te
\natrever\u00edas a poner en boca de un alter
\nego<\/i> humano. Mi primer trabajo con animales fue una versi\u00f3n de El coloquio de los perros<\/i>, de Cervantes.
\nEmpez\u00f3 siendo una versi\u00f3n ortodoxa que se hubiera llamado El coloquio de los perros de Miguel de Cervantes en versi\u00f3n de Juan
\nMayorga<\/i>. Pero poco a poco me fui apropiando el material, y hoy se llama Palabra de perro<\/i> para no enga\u00f1ar al espectador,
\nporque encontrar\u00e1 algo que acaso le parezca demasiado distante de la novela
\ncervantina. En aquel trabajo
\ndescubr\u00ed el valor po\u00e9tico y el valor pol\u00edtico del animal en escena. El valor
\npo\u00e9tico porque el animal rompe el marco y permite una gran libertad al
\nescritor, pero tambi\u00e9n al actor. Porque \u00bfc\u00f3mo se hace el perro, la tortuga o el
\nmono? Los tres casos que he mencionado antes dieron lugar a trabajos actorales
\nmuy singulares que creo que van a quedar en la memoria de algunos aficionados.
\nY por otro lado, est\u00e1 el valor pol\u00edtico del animal. Aqu\u00ed uno recoge, de alg\u00fan
\nmodo, la herencia kafkiana: si a un hombre le llamas insecto, acaba siendo un
\ninsecto. No en balde en nuestra dolorida Espa\u00f1a se llamaba perro al converso,
\nal jud\u00edo o al moro. La animalizaci\u00f3n del ser humano prepara su maltrato f\u00edsico.
\nLa muerte moral prepara la muerte f\u00edsica. Porque cuesta menos matar a un perro
\nque matar a un ser humano. Si al ser humano lo has convertido previamente en
\nperro, est\u00e1s preparando su muerte. Y el animal humanizado es el env\u00e9s de eso
\nque permite hablar, por un lado, sobre c\u00f3mo los animales nos ven, pero tambi\u00e9n
\nsobre lo animal que hay en nosotros. <\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n     <\/span>Siguiendo con el tema que plante\u00e1is,
\nconviene recordar que hay una importante tradici\u00f3n, que empieza al menos en Los persas<\/i> de Esquilo, en la que el
\nautor pone su voz en primer plano. Desde luego hay momentos de Rey Lear<\/i> en los que podemos reconocer a
\nShakespeare. Hay otros autores m\u00e1s inasibles:
\n\u00bfQu\u00e9 pensaba realmente Ch\u00e9jov? Al final
\nde Los persas<\/i> aparece la sombra del
\nrey Dar\u00edo soltando una bronca al pueblo persa que en realidad es una advertencia
\nal espectador ateniense: \u00abSi no sab\u00e9is dominar
\nvuestra soberbia, lo pagar\u00e9is caro\u00bb. La dimensi\u00f3n moral y pol\u00edtica del teatro
\nde Esquilo es muy clara y est\u00e1 en primer plano. Pero la voz de Esquilo no llega
\na sepultar la posibilidad de que el espectador haga su lectura personal. De
\nnuevo estamos aqu\u00ed ante la noci\u00f3n de complejidad. Si toda la obra est\u00e1
\nconstruida como un mon\u00f3logo del autor, m\u00e1s o menos encubierto, de forma que
\nunos personajes son fortalecidos o debilitados precisamente para sostener una
\ndeterminada tesis, la obra ser\u00e1
\ndram\u00e1ticamente d\u00e9bil y socialmente in\u00fatil. Volviendo a la noci\u00f3n de
\nexperiencia, si la obra s\u00f3lo ha servido para defender una tesis, poca experiencia
\nhabr\u00e1 sido capaz de construir. En cambio, si el espectador se ha hecho de alg\u00fan
\nmodo corresponsable del problema, se ha sentido interpelado, si la obra le ha
\nllevado a preguntarse: \u00ab\u00bfQu\u00e9 hubiera hecho yo ah\u00ed?\u00bb, aparece otra cosa. Cuando
\neso ocurre, cuando la obra no se limita a decirte \u00abT\u00fa tendr\u00edas que hacer esto, o
\nlo otro\u00bb, entonces creamos una zona compleja en la que el espectador se puede
\nhacer preguntas. De nuevo me parece \u00fatil la noci\u00f3n de zona gris<\/i> de Levi.
\nEn Los hundidos y los salvados,<\/i> Levi dice que, adem\u00e1s de las v\u00edctimas
\ny los verdugos, est\u00e1n aquellos que sobreviven en una zona h\u00edbrida en la que al
\nmismo tiempo son v\u00edctimas y verdugos. Y esa es la zona moralmente interesante, que
\ntodos pisamos alguna vez. Pensemos en ese triste suceso que recientemente capt\u00f3
\nuna c\u00e1mara en un tren en Catalu\u00f1a: aquel imb\u00e9cil que patea a aquella chica
\ninmigrante. El personaje interesante, desde un punto de vista moral, es el
\ntercero: el testigo que decide no actuar. La decisi\u00f3n moral est\u00e1 emparentada
\ncon la muerte: si ayudo, puedo morir. No hay acto moral donde no haya un
\nposible sacrificio. En ese microcosmos del vag\u00f3n semivac\u00edo est\u00e1 la humanidad
\nentera. Una chica que tiene mala suerte, un verdugo banal y ese otro tipo que
\npuede interponerse, que puede ayudar o no, pero que al mismo tiempo, en ese
\nmomento, quiz\u00e1 est\u00e1 pensando: \u00abTengo derecho a la felicidad, tengo hijos, tengo
\nuna pareja que me ama, tengo un proyecto\u2026 \u00bfPor qu\u00e9 voy a arriesgar todo eso por
\nuna persona a la que no conozco?\u00bb. Una obra menor presentar\u00eda la situaci\u00f3n
\nmencionada con trazos gruesos, haciendo una denuncia del abuso, denuncia en la
\nque todos estar\u00edamos de acuerdo. Una obra m\u00e1s interesante llevar\u00eda al
\nespectador a mirar a ese tercer personaje y a preguntarse: \u00ab\u00bfQu\u00e9 har\u00eda yo en
\nesa situaci\u00f3n? \u00bfEn qu\u00e9 otras situaciones tambi\u00e9n yo estoy pactando con el mal o
\nmirando hacia otro lado?\u00bb. En este segundo caso la obra se alimenta de la
\nexperiencia del espectador y a su vez la experiencia del espectador se ve
\nenriquecida ahora y en el futuro. Porque el espectador probablemente va a revisar
\nmomentos en los que \u00e9l mir\u00f3 hacia otro lado o momentos en los que, al
\ncontrario, se sacrific\u00f3; y viceversa, la obra le va a acompa\u00f1ar en momentos
\nfuturos. Cuando eso ocurre, ocurre algo muy poderoso.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nP:<\/b> M\u00e1s que establecer par\u00e1metros
\nte\u00f3ricos, morales y filos\u00f3ficos seg\u00fan los cuales el lector deber\u00eda conducir su
\nvida, tus textos invitan al espectador o al lector a la reflexi\u00f3n.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nR:<\/b> Ojal\u00e1 sea as\u00ed. As\u00ed lo intento. Creo
\nque hay un teatro \u00abde izquierdas\u00bb absolutamente ineficaz del que el espectador
\nsale sinti\u00e9ndose m\u00e1s inocente. Es muy confortable ver a un malvado en escena
\nfrente al que t\u00fa te sientes inocente. Pero hay otro tipo de espect\u00e1culo menos
\nconfortante, que es aquel del que el espectador sale sinti\u00e9ndose m\u00e1s responsable.
\nEso es lo que creo que, en alguna medida, ha sucedido con algunos de los
\nmontajes de Hamelin<\/i>. Al comienzo de
\nla obra, el espectador dice: \u00abEse Rivas es un pederasta, hay que machacarlo\u00bb.
\nPero luego el espectador empieza a pensar: \u00ab\u00bfQu\u00e9 hago yo frente a la pobreza de
\nlos ni\u00f1os en mi propia ciudad?\u00bb. Si hay ni\u00f1os abandonados, si hay ni\u00f1os en la
\nmiseria, si hay ni\u00f1os faltos de educaci\u00f3n, eso es terreno abonado para los
\ndepredadores. Entonces las cosas ya empiezan a ser m\u00e1s complejas. Por otro
\nlado, incluso sintiendo un rechazo absoluto, por supuesto, hacia la pederastia,
\nes posible comprender que un ped\u00f3filo puede tener una profund\u00edsima herida. Yo,
\ncomo hombre de teatro, tengo que defender a mis personajes; no justificarlos,
\nsino intentar hacerme cargo de sus heridas. En La paz perpetua<\/i>, me importaba mucho el personaje del Ser Humano. Es
\nun personaje del que me siento personalmente muy distanciado, como me siento
\nmuy distanciado del comandante nazi de Himmelweg<\/i> o
\ndel Rivas de Hamelin<\/i>. Pero mi
\nobligaci\u00f3n es no caricaturizarlos, sino intentar ponerme en su mejor versi\u00f3n
\nposible, en aquella en la que no sean vistos como unos monstruos distantes,
\nsino como alguien en quien yo reconozca mi propio monstruo. El personaje del Ser
\nHumano ha de lanzar un discurso moral tan convincente como sea posible para
\nlegitimar la tortura. Y esto es algo que me cuesta enormemente, porque yo estoy
\nfrente a ella como ciudadano, pero creo que la obra ser\u00e1 tanto m\u00e1s \u00fatil cuanto
\nm\u00e1s convincente sea ese discurso, de forma que sea el espectador y no el propio
\nespect\u00e1culo el que contradiga ese discurso. Si el espectador siente que los
\nargumentos de ese hombre son poderosos, generar\u00e1 sus propios contraargumentos,
\ny \u00e9sos son siempre m\u00e1s interesantes que los que el autor pueda proponer. <\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nP:<\/b> \u00abEn la vida no se habla as\u00ed\u00bb (Himmelweg<\/i>).<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nR:<\/b> Respecto a la palabra, yo
\nintento estar atento a lo que se dice a mi alrededor. Creo que no necesito
\nsiquiera intentarlo, creo que soy cotilla, que la gente de teatro lo es y ha de
\nserlo, y desde luego los escritores hemos de serlo. Si estoy en el metro
\nleyendo pero tengo una conversaci\u00f3n interesante al lado, s\u00e9 hacia d\u00f3nde va a ir
\nmi atenci\u00f3n. Hay teatro en el aire: conflictos, personajes, situaciones. Por lo
\nque se refiere al lenguaje, creo que tambi\u00e9n ah\u00ed el teatro ha de cumplir esa
\nfunci\u00f3n cr\u00edtica y ut\u00f3pica a la que antes me refer\u00eda. Por un lado, el teatro
\npuede hacernos escuchar con asombro lo que, de hecho, decimos; por otro, puede
\nser, tambi\u00e9n en lo que a la palabra se refiere, un lugar para la utop\u00eda, es
\ndecir, un lugar para decir la verdad y para encontrar una palabra m\u00e1s ancha y
\nm\u00e1s honda. El teatro puede hacernos escuchar una palabra que nos sacuda y nos
\nmuestre hasta d\u00f3nde nuestra lengua es capaz de recoger experiencia y
\ncompartirla, y puede mostrarnos c\u00f3mo herimos nuestra lengua entreg\u00e1ndola al
\nlugar com\u00fan y al ruido. Yo creo necesario escribir obras en las que la palabra,
\nsin ser solemne ni prepotente ni campanuda, sea capaz de tener una tensi\u00f3n
\npo\u00e9tica y de desafiar el o\u00eddo del espectador. <\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nP:<\/b> Tus obras son de muy diversa
\nextensi\u00f3n.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nR:<\/b> En el pr\u00f3logo de Teatro para minutos<\/i>, mi colecci\u00f3n de
\ntextos breves, reivindico la no estandarizaci\u00f3n tambi\u00e9n en ese sentido. El
\nteatro es un arte muy conservador. No lo es tanto como el cine, pero es un arte
\nmuy conservador si lo comparamos, por ejemplo, con la poes\u00eda, en la que se
\nconsiente cualquier tipo de formato. Cuanto m\u00e1s menesteroso es un arte, m\u00e1s
\nindependiente es, porque menos necesita y m\u00e1s desafiante puede ser. Como el
\npoeta sabe que no va a ganar dinero con eso, se puede permitir un libro de
\nquince mil versos y otro de tres versos con dos dibujos. Hemos de aprender de
\nesa arrogancia y de esa valent\u00eda. Pero es cierto que el sistema teatral, los
\ncircuitos en los que solemos mostrar nuestro trabajo, tiende a pasteurizarlo. Hay
\nuna ley impl\u00edcita seg\u00fan la cual debemos escribir obras de aproximadamente diez
\nmil palabras para cuatro o cinco
\nactores. Muchas de mis obras tienen una extensi\u00f3n cercana a \u00e9sa, y espero que ello
\nno se deba a que estoy obedeciendo al mercado. En todo caso, creo necesario
\nescribir obras muy breves y obras de gran extensi\u00f3n con much\u00edsimos personajes. Creo
\nque el escritor no es el l\u00edder del hecho teatral, que el teatro es el arte del
\nactor, pero el autor s\u00ed ha de asumir una responsabilidad muy especial, que es
\nla de quien puede crecer solo, porque puede decirse: \u00abNo necesito vender
\ninmediatamente mi mercanc\u00eda, esta obra puede estar a\u00f1os en un caj\u00f3n. Puedo
\nbuscarme la vida de otro modo y seguir creciendo como escritor\u00bb. El autor ha de
\ndesafiar el sistema teatral. Si Valle hubiese escrito al servicio del mediocre
\nsistema teatral de su \u00e9poca, no hubiera creado ese teatro para el futuro que cre\u00f3.
\nUno debe desafiar la mainstream, <\/i>los
\nformatos est\u00e1ndares, y eso tiene que ver tambi\u00e9n con la extensi\u00f3n de los
\ntextos. Uno ha de dar al texto la extensi\u00f3n que la obra necesite, la que exija
\nla ley interna de la obra. Ahora bien, cuanto m\u00e1s compleja sea la obra en
\ncuanto a tem\u00e1tica, n\u00famero de personajes, extensi\u00f3n, mayor confianza est\u00e1 reclamando
\nel autor para ese material, y su talento ha de estar a la altura de esa
\nconfianza que solicita. Si uno revienta el formato es porque ha de estar
\ncargado de razones para hacerlo, porque si no, est\u00e1 perdiendo el tiempo y
\nhaci\u00e9ndoselo perder a los dem\u00e1s. <\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nP:<\/b> Hablemos de tu momento actual:
\nestrenos, premios, traducciones. \u00bfQu\u00e9 significan y c\u00f3mo influyen en tu
\nescritura presente?<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nR:<\/b> Yo tengo muchas dudas acerca del
\nvalor de mi trabajo. Eso est\u00e1 vinculado al hecho de que pelee una y otra vez
\ncon los textos, siempre insatisfecho. Los ant\u00eddotos frente a esas dudas no son
\nlos premios. Los premios est\u00e1n bien y hay que agradecerlos, son gestos de
\nconfianza (como los Max, que te da mucha gente de la profesi\u00f3n, o el Valle-Incl\u00e1n,
\nque concede un jurado muy determinado).
\nSon empujones para seguir, y sobre todo hacen que te sientas m\u00e1s responsable. No
\ndeber\u00edan hacerte m\u00e1s conservador. Pero lo que realmente te hace pensar que debes
\nseguir es ver que algunas veces sucede eso que buscabas, esa construcci\u00f3n de
\nexperiencia. En algunos momentos, preciosos e infrecuentes, he sentido que espect\u00e1culos
\nbasados en mis textos han producido en algunos espectadores eso que yo llamo
\nexperiencia. \u00c9sa es la mejor gasolina,
\nlo que te convence de que lo que haces tiene un sentido y de que tu trabajo tiene
\nun valor para otros. Personalmente, el teatro cada d\u00eda me resulta un medio m\u00e1s
\nfascinante y m\u00e1s complejo y m\u00e1s
\nimprevisible para compartir cosas. Probablemente hay otros medios, pero en mi
\ncaso, el conjunto de mis preocupaciones (que van desde las de orden intelectual
\ncomo aficionado a la filosof\u00eda hasta cosas tan concretas como la pregunta
\nacerca de c\u00f3mo educar a un ni\u00f1o o qu\u00e9 hacer con un amigo que padece una depresi\u00f3n)
\nencuentra en el teatro una v\u00eda muy diversa y muy directa de encauzarse y de enriquecerse.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n     En
\neste contexto quiero mencionar el ejemplo de La paz perpetua,<\/i> una obra que ha sido controvertida. Ha habido
\ngente que ha reaccionado frente a ella no s\u00f3lo con indiferencia, sino con clara
\nhostilidad, y eso es interesante porque la controversia es parte del
\nespect\u00e1culo, pero ha habido otra gente que la ha defendido con vehemencia. Yo
\nsiento gratitud hacia quienes han defendido \u00e9se y otros trabajos m\u00edos y s\u00e9 que debo,
\nen los pr\u00f3ximos, estar a la altura de esa confianza. Y debo estar, especialmente,
\na la altura de la confianza de los directores y actores que defienden mis
\ntextos. Cuando me dieron el Nacional de Teatro (que no creo merecer),
\ninmediatamente pens\u00e9 en ellos. En los que hacen ese trabajo milagroso de
\nconvertir tu literatura en una experiencia en tiempo y lugar concretos, hoy,
\naqu\u00ed, para un espectador. Yo trabajo para esos actores y para ese espectador.
\nEs as\u00ed como lo siento.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nP:<\/b> \u00bfC\u00f3mo definir\u00edas el teatro como
\ng\u00e9nero?<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nR: <\/b>Hay que desafiar los g\u00e9neros.
\nCreo que es muy importante, y sobre esto hemos hablado muchas veces con
\nSanchis, buscar teatro all\u00ed donde parece que no lo hay. Si a ti te dicen \u00abesto
\nno es teatro\u00bb, has de buscar estrategias para contradecir esa afirmaci\u00f3n. Si all\u00ed
\nno hay teatro, es un espacio a conquistar y en el que ganar algo con lo que
\nalimentar el teatro. Los trabajos que hace Sanchis sobre dramaturgia de textos
\nnarrativos me parecen muy interesantes, porque en principio parece que haya una
\ndisociaci\u00f3n entre drama y narraci\u00f3n. Yo he intentado que los discursos narrativos
\nde Himmelweg<\/i> sean intensamente dram\u00e1ticos. El
\nHombre de la Cruz Roja est\u00e1 narrando para intentar justificarse ante s\u00ed mismo y
\nante la humanidad por algo terrible que cambi\u00f3 su vida. Si eso es un cuento del
\ntipo \u00ab\u00e9rase una vez\u2026\u00bb, es pura narraci\u00f3n que m\u00e1s vale leer en casa con
\ntranquilidad. Pero si es algo que est\u00e1 atravesando el aqu\u00ed y ahora del
\npersonaje, entonces estamos en el teatro. Creo que hay que desafiar los
\ncompartimentos y buscar teatro en la poes\u00eda, en la m\u00edstica, en la literatura
\nmemorial\u2026 Por otro lado, el teatro tiene un car\u00e1cter que permite introducir la
\ncomplejidad del mundo de una forma muy eficaz. Es el arte dial\u00e9ctico por
\nantonomasia. Y frente al ensayista, que inevitablemente va a adherirse a una
\nposici\u00f3n y desde esa posici\u00f3n va a discutir otras, el autor de teatro puede
\nconstruir personajes que sostengan visiones del mundo y, m\u00e1s a\u00fan, que hagan
\nexperiencia de esas visiones del mundo, presentando lo complejo como complejo y
\nlo parad\u00f3jico como parad\u00f3jico sin resolver la paradoja. Como situaci\u00f3n
\ncontradictoria que exige una decisi\u00f3n, la paradoja (y no la certeza) es el
\nlugar por excelencia de la filosof\u00eda, y el teatro puede hacer visible la
\ncontradicci\u00f3n. Hay un teatro filos\u00f3fico que a m\u00ed no me interesa, en el que un
\npersonaje es portavoz del autor y el discurso est\u00e1 reducido a filosofemas; pero
\nhay otro teatro filos\u00f3fico, cuyo primer ejemplo es Ant\u00edgona<\/i>, en el que lo importante no es lo que se est\u00e1 diciendo,
\nsino c\u00f3mo las palabras rodean una situaci\u00f3n parad\u00f3jica irreducible a palabras y
\nque finalmente s\u00f3lo puede ser
\nresuelta por una decisi\u00f3n, es decir, por un salto al vac\u00edo. Por eso, las
\nversiones m\u00e1s poderosas de Ant\u00edgona<\/i>
\nno son aquellas que angelizan a la hero\u00edna frente a Creonte \u2014recordemos que
\nHegel se pon\u00eda a favor de Creonte, defensor de la ley racional moderna, frente
\na una Ant\u00edgona que \u00e9l ve como una reaccionaria\u2014. En ese sentido, me alegr\u00f3 ver
\nque mi versi\u00f3n de Un enemigo del pueblo<\/i>,<\/span>
\n<\/i>de Ibsen, diese lugar a lecturas muy distintas. Por cierto, no en las p\u00e1ginas de cultura, sino en las de pol\u00edtica, lo que
\ntambi\u00e9n me alegr\u00f3 mucho, porque es fundamental que el teatro genere
\nconversaci\u00f3n en otros \u00e1mbitos. El jard\u00edn
\nquemado<\/i>, La paz perpetua<\/i>,<\/span> Hamelin
\n<\/i>o Himmelweg<\/i>
\n<\/i>quieren abrir
\nese tipo de conversaci\u00f3n. Yo intento construir personajes complejos en situaciones
\ncomplejas, alrededor no de una certeza m\u00eda, sino de una duda que quiero
\ncompartir con otros.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n
<\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nEsta conversaci\u00f3n fue publicada en el n\u00famero 33 de la revista <\/a>(Pausa.)<\/a>.<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>
\nFotograf\u00eda de Paco Navarro.<\/span><\/span> <\/i><\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n <\/span><\/i><\/b> <\/b><\/span><\/span><\/i><\/span><\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Ruth Vilar y Salva Artesero Junio 2009 PREGUNTA: \u00bfQu\u00e9 lugar ocupa para ti el teatro dentro de la literatura? RESPUESTA: Yo me siento escritor incluso antes que hombre de teatro, y me siento hombre de teatro en el sentido de que si me fuese prohibido hacer teatro, me ahogar\u00eda. El teatro es un espacio maravilloso […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[45,31,44],"tags":[],"class_list":["post-76","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-entrevistes","category-juan-mayorga","category-tots-els-articles-i-entrevistes"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/76","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=76"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/76\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=76"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=76"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=76"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}