{"id":276,"date":"2011-06-11T13:01:00","date_gmt":"2011-06-11T13:01:00","guid":{"rendered":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/2011\/06\/11\/vargas-llosa-el-teatro-de-la-ubicuidad\/"},"modified":"2011-06-11T13:01:00","modified_gmt":"2011-06-11T13:01:00","slug":"vargas-llosa-el-teatro-de-la-ubicuidad","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/2011\/06\/11\/vargas-llosa-el-teatro-de-la-ubicuidad\/","title":{"rendered":"Vargas Llosa: el teatro de la ubicuidad"},"content":{"rendered":"
\nRuth Vilar, ADE Teatro, n\u00ba 133, 2011.<\/i><\/div>\n


\n<\/i><\/p>\n

\n<\/a><\/div>\n

El premio Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa no es un novelista. A pesar de que como tal haya desarrollado el grueso de su producci\u00f3n, su obra abarca incursiones felices en casi todos los g\u00e9neros: Mario Vargas Llosa es un escritor. De hecho, si consideramos La hu\u00edda del inca<\/i> como primera pieza de este autor, tendremos que admitir que inaugur\u00f3 su carrera, hacia 1952, escribiendo teatro. Vargas Llosa fue, o quiso ser, dramaturgo antes que fraile. <\/p>\n

La menci\u00f3n de La hu\u00edda del inca<\/i> es anecd\u00f3tica. Vargas Llosa la escribi\u00f3 a los diecis\u00e9is a\u00f1os, la present\u00f3 a un certamen y la estren\u00f3 con una compa\u00f1\u00eda amateur en el Teatro Variedades de Piura. Tanto la culminaci\u00f3n de su trabajoso proceso de escritura como el segundo premio en el concurso y la calurosa acogida del p\u00fablico constituyeron puntos determinantes en su entonces incipiente trayectoria como escritor. Le propinaron, por as\u00ed decirlo, un grato espaldarazo a su vocaci\u00f3n de autor. A pesar de que se conserva copia mecanografiada, el texto de La hu\u00edda del inca<\/i> permanece in\u00e9dito. Es de suponer que, atendiendo al pudor profesional, Vargas Llosa ha preferido evocarla en sus memorias por cuanto la obra signific\u00f3 para \u00e9l a exponerla, en letra impresa, al riguroso juicio del paso de los a\u00f1os. Para los espectadores y lectores de su producci\u00f3n literaria en cualquier g\u00e9nero, La hu\u00edda del inca<\/i> se ha convertido en un mito: el de la titubeante semilla ignota que germin\u00f3 con fertilidad inesperada. Pero no forma parte leg\u00edtima de su teatro, ni aparece en el volumen que en 2006 reuni\u00f3 la que era toda su obra dram\u00e1tica hasta la fecha.<\/p>\n

La producci\u00f3n dram\u00e1tica original de Mario Vargas Llosa consta de seis piezas: La se\u00f1orita de Tacna, Kathie y el hipop\u00f3tamo, La Chunga, El loco de los balcones, Ojos bonitos, cuadros feos<\/i> y Al pie del T\u00e1mesis<\/i>. Por otra parte, es autor de las adaptaciones teatrales de textos narrativos para los espect\u00e1culos \u2039\u2039La verdad de las mentiras\u203a\u203a \u2014dramaturgia in\u00e9dita, elaborada a partir de algunos cuentos escogidos de la literatura universal, que comparte t\u00edtulo con uno de los ensayos capitales del escritor\u2014, \u2039\u2039Odiseo y Pen\u00e9lope\u203a\u203a y \u2039\u2039Las mil noches y una noche\u203a\u203a. La distinci\u00f3n entre aqu\u00e9llas y \u00e9stas es l\u00edcita, e incluso necesaria. A diferencia de sus seis piezas originales, la labor de adaptaci\u00f3n exigi\u00f3 a Varga Llosa ce\u00f1irse a diversos requisitos pr\u00e1cticos. En primer lugar, deb\u00eda confeccionar mecanismos dram\u00e1ticos que facilitasen la puesta en escena de las obras seleccionadas, literarias y eminentemente narrativas; deliberadamente, \u00e9stas ya conten\u00edan el germen de narraci\u00f3n oral y la mezcla de realidad y ficci\u00f3n que permiten emparentar la labor de adaptaci\u00f3n con el resto de la producci\u00f3n dram\u00e1tica del autor. Pero tambi\u00e9n deb\u00eda cumplir otra condici\u00f3n curiosa: en los montajes, el propio Mario Vargas Llosa y Aitana S\u00e1nchez-Gij\u00f3n integrar\u00edan el t\u00e1ndem actoral. De ese modo, los espectadores asistieron embargados de placer a la poderosa representaci\u00f3n en la que su escritor predilecto encarnaba una buena porci\u00f3n de los personajes. Posteriormente, cuando se publicaron las dramaturgias de Odiseo y Pen\u00e9lope<\/i> y de Las mil noches y una noche<\/i>, los vol\u00famenes aparecieron ilustrados con bellas fotograf\u00edas procedentes de sus respectivos espect\u00e1culos. No se cuestiona aqu\u00ed la naturaleza teatral de esos tres textos, ni la belleza o el inter\u00e9s de los montajes y libros referidos; sin embargo, estas adaptaciones no son comparables al conjunto de las obras originales de Vargas Llosa en lo que a complejidad se refiere. Quiz\u00e1 la presencia fantasmal del p\u00fablico determin\u00f3 la labor del dramaturgo adaptador, que se sab\u00eda actor venidero; o tal vez la intenci\u00f3n divulgativa de esos proyectos lo forz\u00f3 a aligerar el contenido de las piezas.<\/p>\n

\nEn el pr\u00f3logo a La Chunga<\/i>, escrito en 1985, declaraba Vargas Llosa: \u2039\u2039Igual que en mis obras de teatro anteriores \u2014La se\u00f1orita de Tacna <\/i>y Kathie y el hipop\u00f3tamo<\/i>\u2014 he intentado en La Chunga<\/i> proyectar en una ficci\u00f3n dram\u00e1tica la totalidad humana de los actos y los sue\u00f1os, de los hechos y las fantas\u00edas. [\u2026] Uso la expresi\u00f3n \u201ctotalidad humana\u201d para subrayar el hecho obvio de que un hombre es una unidad irrompible de actos y deseos, y, tambi\u00e9n, porque esta unidad deber\u00eda manifestarse en la representaci\u00f3n, enfrentando al espectador con un mundo integrado, en el que el hombre que habla y el que fantasea \u2014el que es y el que inventa ser\u2014 son una continuidad sin cesuras, un anverso y un reverso confundibles [\u2026]. No veo por qu\u00e9 el teatro no podr\u00eda ser un g\u00e9nero adecuado para representar la objetividad y la subjetividad humanas conjugadas o, m\u00e1s bien, conjug\u00e1ndose\u203a\u203a. En efecto, esta afirmaci\u00f3n, a\u00fan vigente veinticinco a\u00f1os despu\u00e9s, encierra un an\u00e1lisis l\u00facido del que constituye uno de los elementos principales y distintivos \u2014si no el que m\u00e1s\u2014 de la escritura dram\u00e1tica del propio autor. Cualquier lector o espectador de sus obras originales recordar\u00e1 esta peculiaridad, un rasgo infrecuente en teatro pero que en cambio comparten sus piezas: la ubicuidad de un personaje en dos espacios o tiempos distintos, ambos a la vista del p\u00fablico. Como si de un experto mago se tratase, Vargas Llosa multiplica ante nuestros ojos el cuerpo de un solo actor; para ello, no recurre al burdo truco de vestir a dos int\u00e9rpretes de modo que parezcan el mismo, sino que despliega con maestr\u00eda y sencillez el m\u00e1s necesario de los mecanismos de la ficci\u00f3n: la convenci\u00f3n. En cualquier escena puede aparecer, en medio de la supuesta realidad objetiva, un personaje ausente, irreal o pasado que desencadenar\u00e1 una nueva escena imaginaria, remota o simult\u00e1nea; cuando esto ocurra, habr\u00e1 quien tome parte tanto en la escena real como en la fantasmal, y lo har\u00e1 simult\u00e1neamente, sin soluci\u00f3n de continuidad, con el concurso de sus partenaires. El p\u00fablico quiere creer y por eso el mecanismo que utiliza Vargas Llosa se revela perfecto en su simplicidad: \u2039\u2039Jos\u00e9 se ha puesto de pie y, sin que los inconquistables lo adviertan, avanza hacia la mecedora de la Chunga, con la mirada fija, la boca entreabierta, como son\u00e1mbulo. A lo largo de la escena que sigue, los inconquistables act\u00faan como si Jos\u00e9 siguiera ocupando el sitio vac\u00edo: chocan sus vasos con ese invisible Jos\u00e9, reciben sus apuestas, le pasan los dados, le dan palmadas, le bromean\u203a\u203a. Son, como se ve, los propios personajes secundarios \u2014secundarios en ese instante para la trama, pero absolutos protagonistas en lo tocante a hacer cre\u00edble la presencia invisible del personaje desdoblado\u2014 quienes mantienen anclado al que se ha ido, quienes nos permiten verlo aqu\u00ed y ahora al tiempo que all\u00ed y entonces, quienes custodian la verosimilitud del tr\u00e1nsito que lo transporta de lleno hasta ese mundo subjetivo sin arrancarlo f\u00edsicamente de la realidad circundante. \u00c9sta es la gran aportaci\u00f3n del teatro de Vargas Llosa: que su autor inventa y elabora la forma justa, plena y eficaz, a trav\u00e9s de la cual expresar su m\u00e1xima inquietud dram\u00e1tica \u2014si no vital\u2014, la convivencia en cada ser humano de lo que pudo o dese\u00f3 o so\u00f1\u00f3 o temi\u00f3 ser y lo que, en definitiva, es. Este motivo universal comporta tal despliegue de hip\u00f3tesis que el autor que lo aborda a trav\u00e9s del teatro corre el peligro de desarrollarlo en un plano meramente verbal. Vargas Llosa, en cambio, consigue articular este tema \u2014aparentemente m\u00e1s propio de la creaci\u00f3n narrativa o ensay\u00edstica\u2014 en una serie de estructuras plenamente dram\u00e1ticas en las que pensamientos, deseos y recuerdos cobran cuerpo y voz, y sentido y urgencia dentro de la propia obra. La alternancia o la simultaneidad entre un nivel de acci\u00f3n objetiva y presente y otro de evocaci\u00f3n de un tiempo impreciso y quiz\u00e1 irreal constituye el eje de La se\u00f1orita de Tacna, Kathie y el hipop\u00f3tamo <\/i>y La Chunga<\/i>; formalmente, esto se manifiesta mediante el citado recurso de la ubicuidad del personaje. El loco de los balcones <\/i>y Ojos bonitos, cuadros feos<\/i> tambi\u00e9n est\u00e1n salpicados de instantes semejantes. Y todas, incluida la reciente Al pie del T\u00e1mesis<\/i>, comparten el juego que engarza la fabulaci\u00f3n y la memoria con la acci\u00f3n real, juego que entra\u00f1a la tensi\u00f3n y la profundidad \u2014literarias y esc\u00e9nicas\u2014 que las definen. En cuanto a este rasgo concreto \u2014uno, s\u00ed, pero tan significativo\u2014 cabe contemplar estas seis piezas como un conjunto coherente en el seno de la diversa producci\u00f3n del escritor.<\/p>\n

No obstante, a pesar de esa semejanza original que les confiere unidad, enormes e interesantes diferencias las separan. Para empezar, la distancia que media entre ellas. Las tres primeras se publicaron por primera vez entre 1981 y 1986, dentro de un periodo relativamente corto. Las dos siguientes, aparecieron algo m\u00e1s tarde: en 1993, El loco de los balcones<\/i>, obra que se estren\u00f3 ese mismo a\u00f1o en Londres pero que sigue, aun hoy, in\u00e9dita en los escenarios en su lengua original; y en 1994, la BBC emiti\u00f3 la pieza de radioteatro Pretty eyes, ugly paintings<\/i>. Hubo que esperar hasta 2008 para que se estrenase y publicase, en Lima, Al pie del Tamesis<\/i>. Tambi\u00e9n las distingue el germen que las origin\u00f3: \u2039\u2039la aventura de un personaje familiar al que estuvo atada mi infancia\u203a\u203a sirve de punto de partida para La se\u00f1orita de Tacna<\/i>; una conversaci\u00f3n con Cabrera Infante, en la que \u00e9ste le relat\u00f3 un encuentro con un amigo de la ni\u00f1ez que se hab\u00eda convertido en poeta y en mujer, funciona como detonante para Al pie del T\u00e1mesis<\/i>; la incursi\u00f3n teatral de personajes tra\u00eddos de sus novelas o llevados a ellas, como Lituma o la mism\u00edsima Chunga, dan pie a la obra que lleva este nombre. Son distintos los argumentos, distintos los registros y distintos los personajes \u2014por su extracci\u00f3n y su estatus social, por su bagaje cultural, por la dimensi\u00f3n de sus sue\u00f1os y por sus fuerzas para perseguirlos\u2014.<\/p>\n

La se\u00f1orita de Tacna<\/i> le sirve al receptor la mayor complejidad con sorprendente claridad. En ella, mediante una estructura en abismo, las l\u00edneas temporales y los planos generacionales se superponen como capas transl\u00facidas, y el autor nos acompa\u00f1a saltando de una a otra, conjug\u00e1ndolas y mostr\u00e1ndonos la perturbadora antig\u00fcedad de los conflictos que creemos acabados de surgir. Nuestra mirada se posa en unos personajes que nos irritan, conmueven y divierten, y reconocemos con inquietante facilidad la profundidad del tiempo y de los motivos que cincelan el presente de una persona sola o de una familia entera. Entre la Mama\u00e9, la viejita protagonista, que fue joven y linda, que nunca tuvo marido y que a nadie le confi\u00f3 sus secretos \u2014encarnada por Norma Aleandro en su estreno en Buenos Aires en 1981 y tambi\u00e9n en su reestreno en el 2005\u2014, y Belisario, el escritor que creci\u00f3 a su lado y que, por saber poco o casi nada de lo que fue su vida entera, se entrega a la tarea de invent\u00e1rsela, se establece un v\u00ednculo amoroso y paciente que podr\u00eda estar reproduciendo \u2014con la fidelidad improbable con que la ficci\u00f3n recrea la realidad\u2014 la relaci\u00f3n entre Vargas Llosa y ese alguien que de alg\u00fan modo marc\u00f3 sus primeros a\u00f1os. En la labor de escritura de Belisario, la de narraci\u00f3n oral de la Mama\u00e9 y la de relectura de la memoria, o incluso de su propia situaci\u00f3n presente, que llevan a cabo en alg\u00fan momento todos los personajes, se condensa la naturaleza de la creaci\u00f3n literaria: su dificultad, su infinita capacidad de evocaci\u00f3n y la facilidad con que esa palabra formulada a conciencia determina la realidad quiz\u00e1 para siempre. <\/p>\n

Kathie y el hipop\u00f3tamo<\/i> comparte, en menor medida, esa complejidad de tiempo y espacios. Los personajes est\u00e1n concentrados en un trabajo expl\u00edcito de reescritura del recuerdo \u2014Kathie rememora en voz alta sus viajes y Santiago plasma por escrito y en bellas frases el mon\u00f3logo espont\u00e1neo y descuidado de su empleadora\u2014, pero en ese recuerdo habitan tambi\u00e9n otras personas y hechos que irrumpen inesperadamente en la habitaci\u00f3n, multiplicando nuestra perspectiva de lo que all\u00ed ocurre. Su ambici\u00f3n sugestiva se pliega, inexplicablemente y en el \u00faltimo instante, a la decisi\u00f3n de aclarar la trama al p\u00fablico tradicional, amante del final cerrado.<\/p>\n

La Chunga<\/i> no s\u00f3lo tiene el m\u00e9rito de ser la obra dram\u00e1tica m\u00e1s traducida y estrenada de Mario Vargas Llosa. Es, adem\u00e1s, la que re\u00fane esa ya destacada complejidad, la que desarrolla plenamente la ubicuidad de los personajes, y la que, a trav\u00e9s de ellos, emparenta el teatro con el resto de la producci\u00f3n literaria de su autor. A partir de una situaci\u00f3n que parece cotidiana y mon\u00f3tona, penetramos en el misterio del que fue el momento de mayor trascendencia para los personajes all\u00ed presentes, el instante en que, sin que lo supiesen, se decidi\u00f3 el resto de sus vidas. El lenguaje es prodigioso; la acci\u00f3n, que se desliza sin conflicto aparente, sin mayor violencia que la cotidiana en ese lugar y entre esas gentes, sostiene con firmeza la atenci\u00f3n del receptor; Vargas Llosa convierte sin trampa ni cart\u00f3n a la barriobajera Meche en una princesa que merece ser salvada y a la desabrida Chunga en una hero\u00edna tr\u00e1gica. El prefacio a la obra revela un autor cuya preocupaci\u00f3n teatral trasciende las nociones de composici\u00f3n literaria o de l\u00edmites te\u00f3ricos entre realidad y ficci\u00f3n, y que reflexiona sobre las dificultades de la puesta en escena y la necesidad de revisar los modelos dram\u00e1ticos vigentes, y de reemplazar los modelos caducos.<\/p>\n

Bruno Roselli, florentino afincado en Lima en la d\u00e9cada de los cincuenta, era profesor de arte y consagr\u00f3 parte de su vida a rescatar de la demolici\u00f3n los balcones de la ciudad. Los compraba, restauraba y almacenaba, hasta que un incendio se los redujo a cenizas. El argumento de El loco de los balcones<\/i> adopta la cruzada de Roselli \u2014que recibe el nombre ficticio de Aldo Brunelli\u2014 para plantear el choque entre tradici\u00f3n y modernidad, entre padres e hijos. Aunque presente una mayor sencillez que las obras previas, el quijotesco prop\u00f3sito del protagonista y el doloroso modo en que su \u00fanica hija logra zafarse de \u00e9l dotan a la pieza de inter\u00e9s dram\u00e1tico. Al tiempo, El loco de los balcones nos sumerge en un periodo \u2014lime\u00f1o y universal, pasajero o permanente\u2014 en que s\u00f3lo los locos advierten la belleza de lo viejo.<\/p>\n

Por su parte, una simplificaci\u00f3n estructural y una verbosidad que agua el conflicto aquejan a la pieza radiof\u00f3nica Ojos bonitos, cuadros feos<\/i>, que, no obstante, apunta m\u00e1s que estimulantes conceptos relativos a la creaci\u00f3n y al papel de la cr\u00edtica.<\/p>\n

Mario Vargas Llosa escribi\u00f3 que \u2039\u2039ning\u00fan g\u00e9nero manifiesta tan espl\u00e9ndidamente la dudosa naturaleza del arte como una representaci\u00f3n teatral\u203a\u203a. Su obra, de extraordinaria riqueza verbal y estructural, reivindica un teatro que pretende ser espect\u00e1culo a la vez que literatura, un teatro que rechaza la aridez verbal como recurso \u00fanico hacia la ambig\u00fcedad y la unidad espacial como requisito para la inteligibilidad esc\u00e9nica. Cierto que el novelista asoma en ocasiones la nariz por encima del hombro del dramaturgo; lo delatan las minuciosas indicaciones previas a las obras, en que el autor deja pocos espacios abiertos y libres para la imaginaci\u00f3n del equipo que la monte. Pero tambi\u00e9n es indudable que Vargas Llosa concede al teatro una importancia que escasos autores le otorgan hoy en d\u00eda: lo escribe, adapta para la escena textos narrativos, \u00e9l mismo se sube a las tablas, e incluso se le cuela en alguna de sus novelas. \u00bfQu\u00e9 papel jugar\u00e1 el teatro en su pr\u00f3ximo ensayo, La civilizaci\u00f3n del espect\u00e1culo<\/i>?<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Ruth Vilar, ADE Teatro, n\u00ba 133, 2011. El premio Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa no es un novelista. A pesar de que como tal haya desarrollado el grueso de su producci\u00f3n, su obra abarca incursiones felices en casi todos los g\u00e9neros: Mario Vargas Llosa es un escritor. De hecho, si consideramos La hu\u00edda del […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[8,44,116],"tags":[],"class_list":["post-276","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articles","category-tots-els-articles-i-entrevistes","category-vargas-llosa-el-teatro-de-la-ubicuidad"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/276","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=276"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/276\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=276"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=276"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=276"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}