{"id":266,"date":"2011-08-16T15:58:00","date_gmt":"2011-08-16T15:58:00","guid":{"rendered":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/2011\/08\/16\/jose-sanchis-sinisterra-entrevista\/"},"modified":"2011-08-16T15:58:00","modified_gmt":"2011-08-16T15:58:00","slug":"jose-sanchis-sinisterra-entrevista","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/2011\/08\/16\/jose-sanchis-sinisterra-entrevista\/","title":{"rendered":"Jos\u00e9 Sanchis Sinisterra: entrevista"},"content":{"rendered":"
\nPor Ruth Vilar y Salva Artesero<\/span><\/i><\/span> <\/span><\/span><\/span><\/div>\n
\nQuimera<\/span>, <\/span>n\u00ba 325, diciembre de 2010 <\/i><\/span><\/span><\/div>\n
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\nSi hay un dramaturgo que trata de reparar los maltrechos v\u00ednculos entre la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica y la literatura, \u00e9se es Jos\u00e9 Sanchis Sinisterra<\/b>. Autor teatral, investigador y pedagogo, suyas son obras como \u00a1Ay, Carmela!<\/i>, Flechas del \u00e1ngel del olvido<\/i> y Valeria y los p\u00e1jaros<\/i>, o dramaturgias como La noche de Molly Bloom<\/i> y Bartleby, el escribiente<\/i>.<\/span><\/span><\/div>\n


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\n <\/span><\/span>\u00a9 Fotograf\u00eda: Jos\u00e9 Alfonso<\/span><\/span><\/span><\/div>\n


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\nP: \u00bfQu\u00e9 lugar crees que ocupa el teatro dentro de la literatura?<\/span><\/span><\/div>\n
\nJos\u00e9 Sanchis Sinisterra: Se ve en Quimera<\/i>, en los suplementos literarios de los peri\u00f3dicos, en las ferias del libro, en los congresos de literatura: la gente se olvida del teatro, como si no fuera un g\u00e9nero literario. En parte, la culpa la tiene la gente de teatro, no s\u00f3lo porque a menudo muestra una incultura inconmensurable, sino porque desde los sesenta y setenta adopt\u00f3 la consigna de que el teatro no es literatura sino puesta en escena y de que la literatura es una especie de vestigio del hecho teatral que no tiene la m\u00e1s m\u00ednima prioridad. Se hizo una lectura parcial y err\u00f3nea de El teatro y su doble<\/i> de Artaud, libro que fue considerado la Biblia en los a\u00f1os sesenta y que se descubri\u00f3 como el nuevo teatro (Peter Brook y otros directores tuvieron una \u00e9poca de influencia artaudiana<\/i>). Es cierto que hay varios p\u00e1rrafos en que Artaud menosprecia la literatura como sustancia de lo teatral y reivindica la fisicalidad<\/i>, el lenguaje del cuerpo y de la voz, etc\u00e9tera. Pero p\u00e1ginas m\u00e1s adelante hace una apolog\u00eda de la palabra po\u00e9tica; ah\u00ed se ve que muchos directores no llegaron. Y esto, en parte, contribuy\u00f3 a forjar el prejuicio (que todav\u00eda existe hoy en d\u00eda) de que el texto literario es completamente secundario, un pre-texto. No hace mucho tuve un conflicto seg\u00fan el cual las didascalias, que para m\u00ed forman parte del texto teatral en s\u00ed (a veces en la misma medida que la palabra de los personajes), no ser\u00edan competencia del autor sino del director, de modo que \u00e9ste tendr\u00eda derecho a tomar las palabras de los personajes y a hacer con ellas lo que le diese la gana. Esto prueba hasta qu\u00e9 punto en el propio teatro hay una desvalorizaci\u00f3n de su dimensi\u00f3n literaria. Llevo treinta a\u00f1os pele\u00e1ndome con eso, y de alguna manera el Teatro Fronterizo naci\u00f3 justamente como un ariete en esta reivindicaci\u00f3n del texto literario, que evidentemente ten\u00eda que ser revisado, repensado, reelaborado, estudiado. \u00c9se ha sido mi trabajo te\u00f3rico y pr\u00e1ctico de los \u00faltimos treinta a\u00f1os: qu\u00e9 tipo de texto dram\u00e1tico, entendido como partitura esc\u00e9nica, hay que elaborar para hacerlo acorde no s\u00f3lo con el teatro del director o el teatro que prioriza la puesta en escena, sino tambi\u00e9n con las nuevas sensibilidades del p\u00fablico y de la sociedad. Estamos en una situaci\u00f3n de minusval\u00eda<\/i> desde el punto vista del sistema teatral. Yo creo que eso tiene que ver con lo que llamo el maldito pensamiento dicot\u00f3mico: la contraposici\u00f3n literatura-espect\u00e1culo, dramaturgia-puesta en escena, autor-director; todo esto se percibe como dicotom\u00eda y, por lo tanto, incompatibilidad. El pensamiento dicot\u00f3mico es una trampa saducea: las cosas est\u00e1n llenas de gradaciones y mixturas. A veces pongo el famoso ejemplo de la luz, que se comporta como onda o como part\u00edcula. Para la l\u00f3gica del sentido com\u00fan esto parece incompatible, pero la realidad experimental demuestra que la luz es onda y part\u00edcula. Por lo tanto, no es impensable admitir que el teatro es literatura, sustancia literaria que debe tener todos los atributos y requisitos de su literariedad, y tambi\u00e9n espect\u00e1culo, partitura esc\u00e9nica. <\/span><\/span><\/div>\n
\nP: Cabe enriquecer el teatro a trav\u00e9s de la literatura.<\/span><\/span><\/div>\n
\nJ.S.S.: Estamos en manos de la tecnolog\u00eda esc\u00e9nica, de los efectos de luz, el cuerpo del actor no da m\u00e1s de s\u00ed\u2026 Me parece un desperdicio y un despilfarro renunciar a todo el poder de la palabra.<\/span><\/span><\/div>\n
\nP: \u00bfPor qu\u00e9 y cu\u00e1ndo escogiste encauzar tu vocaci\u00f3n como escritor a trav\u00e9s del teatro?<\/span><\/span><\/div>\n
\nJ.S.S.: Vamos a retroceder mucho en la m\u00e1quina del tiempo. Empec\u00e9 a escribir, y que nadie se me ofenda, a los diez a\u00f1os. Decid\u00ed que iba a ser escritor y empec\u00e9 a escribir novelas de aventuras, de vaqueros, de piratas, de ovnis. A los catorce, publiqu\u00e9 en la revista del colegio donde estudiaba, un colegio laico muy curioso en la Valencia del a\u00f1o 1954, al que le debo mucho. All\u00ed hab\u00eda un grupo de teatro. Como yo me apuntaba a todo lo ajeno al estudio, me apunt\u00e9 y actu\u00e9 en una obra de Pedro Mu\u00f1oz Seca. Y al a\u00f1o siguiente me dije: \u201cEsto est\u00e1 muy bien, pero yo quiero dirigir\u201d. As\u00ed que, a los quince, en el mismo colegio y con toda la cara, me puse a dirigir. Y, de una manera natural, pas\u00e9 de escribir novelas y art\u00edculos a escribir literatura dram\u00e1tica. Las primeras obras debieron ser un poco m\u00e1s tard\u00edas, pero yo ya estaba envenenado de teatro. Hab\u00eda descubierto ese enorme poder de convertir la palabra en acci\u00f3n, en relaci\u00f3n, en comunicaci\u00f3n y me encontr\u00e9 escribiendo teatro. Cuando llegu\u00e9 a la universidad me atrev\u00ed a montar alguna de mis obritas cortas. Fue un proceso org\u00e1nico, hasta tal punto que poco a poco fue desplazando mi precoz vocaci\u00f3n narrativa y me concentr\u00e9 exclusivamente en la escritura teatral. Con el agravante de que en un viaje a Par\u00eds descubr\u00ed la teor\u00eda teatral (los libros te\u00f3ricos de Jean Louis Barrault, del propio Antonin Artaud, Jean Vilar, Jacques Coupeau) y, como hab\u00eda entrado en la facultad de letras para estudiar filosof\u00eda y ten\u00eda vocaci\u00f3n, me di cuenta de que se pod\u00eda articular la reflexi\u00f3n te\u00f3rica con la pr\u00e1ctica (que hab\u00eda sido hasta entonces exclusivamente eso) de la puesta en escena y la de la escritura. Ah\u00ed qued\u00e9 preso de un cepo del que ya era imposible escapar: la reflexi\u00f3n te\u00f3rica, la escritura y la puesta en escena. Y tambi\u00e9n, inmediatamente, la pedagog\u00eda: con los libros que me traje de Par\u00eds ese a\u00f1o, en 1960, a los pocos meses fund\u00e9 el Aula de Teatro en la facultad, y lo que estudiaba por la ma\u00f1ana, lo ense\u00f1aba por la tarde. Mi trabajo ha tenido esas cuatro dimensiones. Aun as\u00ed, el camino real ha sido siempre la literatura, la fuente fundamental de todo mi trabajo teatral y filos\u00f3fico (el que bebe del ensayo literario-filos\u00f3fico).<\/span><\/span><\/div>\n
\nP: Una parte importante de tu labor teatral, que se nutre directamente de literatura, es la de adaptaci\u00f3n de textos narrativos, terreno f\u00e9rtil y ambicioso dentro de tu obra.<\/span><\/span><\/div>\n
\nJ.S.S.: Quiz\u00e1 demasiado. Efectivamente, en esta obsesi\u00f3n m\u00eda por devolverle al teatro la dimensi\u00f3n literaria, pens\u00e9 que las fuentes directas de la tradici\u00f3n literaria podr\u00edan ser un buen sustrato, tratadas de un modo en que apareciera una teatralidad diferente, diversa. Este trabajo de dramaturgia de textos narrativos forma parte de mi permanente revisi\u00f3n de la noci\u00f3n de texto dram\u00e1tico: qu\u00e9 podemos hacer para salir de la pi\u00e8ce bien faite<\/i>, de la obra teatral que cuenta una historia bien estructurada, y c\u00f3mo crear objetos dramat\u00fargicos monstruosos, que cuestionen la teatralidad desde el texto. La innovaci\u00f3n viene tambi\u00e9n del texto: ah\u00ed est\u00e1n para demostrarlo Beckett, Handke, Strauss, Bernhard, Pinter, autores que desde el texto han planteado una necesaria revisi\u00f3n del trabajo del actor, del espacio, de la puesta en escena. Por una parte, ten\u00eda la voluntad de restituir la literatura al centro del progreso de la representaci\u00f3n teatral y, por otra, la de utilizar herramientas de la cr\u00edtica literaria (otra de mis fuentes permanentes: narratolog\u00eda, est\u00e9tica de la recepci\u00f3n, ling\u00fc\u00edstica pragm\u00e1tica, estructuralismo) para cuestionarme la noci\u00f3n de forma, de palabra y de acci\u00f3n dram\u00e1ticas. Digo a veces que la dramatolog\u00eda<\/i>, la ciencia del drama, est\u00e1 muy retrasada con respecto a la narratolog\u00eda; \u00e9sta no ha cesado de revisar su instrumental. En cambio la dramatolog\u00eda<\/i> sigue demasiado pendiente de lo aristot\u00e9lico, de lo brechtiano\u2026 En cuanto aparece un n\u00facleo te\u00f3rico fuerte, como ser\u00eda Peter Szondi, nos pasamos veinte a\u00f1os d\u00e1ndole vueltas. Y faltan escuelas te\u00f3ricas que se enfrenten, \u00bfpor qu\u00e9 no?, para que eso fertilice y problematice la pr\u00e1ctica. Tambi\u00e9n aqu\u00ed tenemos otra dicotom\u00eda: teor\u00eda-pr\u00e1ctica. <\/span><\/span><\/div>\n
\nP: Dicotom\u00eda que no es tal en otros \u00e1mbitos.<\/span><\/span><\/div>\n
\nJ.S.S.: Los narradores y los poetas tienen una cultura de cr\u00edtica literaria muy grande que sin ning\u00fan prejuicio les hace cuestionarse su propio manierismo, su modo m\u00e1s o menos funcional del idioma. En cambio, en el teatro pr\u00e1ctico parece desde\u00f1arse esa dimensi\u00f3n. Eso es un d\u00e9ficit.<\/span><\/span><\/div>\n
\nP: De ah\u00ed que otra de las manifestaciones de tu investigaci\u00f3n consista en extraer de grandes obras \u201cfunciones\u201d o \u201cenunciados\u201d, abstracciones del mecanismo que se pone en marcha en ciertas escenas, para aplicarlas como punto de partida en el \u00e1mbito creativo o pedag\u00f3gico. \u00bfC\u00f3mo surge y se desarrolla esta idea? <\/span><\/span><\/div>\n
\nJ.S.S.: De un modo muy ca\u00f3tico. En un af\u00e1n de rebuscar temas\u2026 Trato de aprender, de estudiar y de entender la vida, la pol\u00edtica, la prensa, lo que est\u00e1 ocurriendo\u2026 pero toda esa experiencia corre el riesgo de convertirse en un torbellino ca\u00f3tico. Entonces, yo me imagino que como pr\u00f3tesis, tengo ah\u00ed ese otro camino (tambi\u00e9n ca\u00f3tico, pero m\u00e1s estable) de la reflexi\u00f3n te\u00f3rica. La investigaci\u00f3n, la sistematizaci\u00f3n, mi obsesi\u00f3n por las clasificaciones, la taxonom\u00eda (doce clases de mon\u00f3logo, veinticuatro clases de di\u00e1logo, etc\u00e9tera) tienen la funci\u00f3n de servir de compensaci\u00f3n al car\u00e1cter (que yo nunca negar\u00e9) aleatorio, ca\u00f3tico, intuitivo, \u201cm\u00e1gico\u201d de la creaci\u00f3n. Es incontrolable, irracional, imprevisible; por tanto, no sienta mal establecer en el proceso creativo controles desde el punto de vista de la reflexi\u00f3n, de la teor\u00eda, de la t\u00e9cnica.<\/span><\/span><\/div>\n
\nP: Y el orden que instauras a trav\u00e9s de las taxonom\u00edas te permite aumentar la complejidad del texto.<\/span><\/span><\/div>\n
\nJ.S.S.: Permite hacerlo sin caer en el \u201ccualquiercosismo\u201d, una epidemia que muchas veces contamina a los autores en el af\u00e1n de ser nuevos, modernos. Yo creo que los caminos establecidos hay que estar revis\u00e1ndolos continuamente. As\u00ed te encuentras con sorpresas de modernidad absoluta en autores que parec\u00eda que hab\u00edan quedado obsoletos. Hay que mirarlos desde otro punto de vista.<\/span><\/span><\/div>\n
\nP: Adem\u00e1s te nutres de textos de disciplinas diversas que poco tienen que ver con la literatura: ciencia, psicolog\u00eda\u2026<\/span><\/span><\/div>\n
\nJ.S.S.: Me imagino que esa inclinaci\u00f3n hacia lo que ser\u00edan las \u201cciencias de la literatura\u201d tiene que ver con un componente cient\u00edfico heredado de mi padre que con el tiempo se fue desarrollando. Hacia 1980 de pronto empez\u00f3 a interesarme la f\u00edsica cu\u00e1ntica, la teor\u00eda general de sistemas; as\u00ed que busqu\u00e9 libros de divulgaci\u00f3n cient\u00edfica, y desde entonces eso est\u00e1 permanentemente nutriendo o desecando mi escritura. A veces digo que ese pensamiento cient\u00edfico contempor\u00e1neo, que no podemos ignorar, tiene mucho que ver con el pensamiento po\u00e9tico porque atenta contra el sentido com\u00fan, contra la percepci\u00f3n emp\u00edrica de las cosas, contra la l\u00f3gica de cada d\u00eda. Eso es oro de ley para el creador: que le rompan a uno los esquemas preceptivos, aunque s\u00f3lo entienda un 5% de lo que lee. <\/span><\/span><\/div>\n
\nP: Proviene de la ciencia el concepto de \u201cgrafo\u201d (imagen esquem\u00e1tica que analiza, proyecta o desarrolla aspectos textuales, forma de pensamiento visual), que acompa\u00f1a tu escritura y que incluso te sugiere ideas para la posterior puesta en escena.<\/span><\/span><\/div>\n
\nJ.S.S.: S\u00ed, es una formalizaci\u00f3n, en grados de abstracci\u00f3n muy variados, porque el \u201cgrafo\u201d puede ser muy abstracto o m\u00e1s concreto, como por ejemplo el de mi \u00faltima dramaturgia: he estado trabajando con dos textos de Cort\u00e1zar, \u201cTorito\u201d y \u201cGraffiti\u201d, para un espect\u00e1culo que estrenamos en el Teatro Galileo de Madrid, en octubre. Son dos textos muy diferentes (de \u00e9poca, de estilo, de tem\u00e1tica), lo \u00fanico que tienen en com\u00fan es una palabra personalizada. En \u201cTorito\u201d se trata de un viejo boxeador que narra a un supuesto compadre que ha ido a visitarle al hospital; en \u201cGraffiti\u201d, de una chica que est\u00e1 narrando a un t\u00fa (que no sabemos qui\u00e9n es) toda una historia relativa a una situaci\u00f3n de dictadura. No sab\u00eda c\u00f3mo unirlos y se me ocurri\u00f3 una figura: un muro con una ventana, dos camas, que podr\u00edan ser de hospital, y un testigo. Cuando la luz da en una de las camas, rozando al testigo, el viejo boxeador habla; cinco minutos despu\u00e9s, la luz cambia de cama, etc\u00e9tera. Esta forma espacial, ll\u00e1malo \u201cgrafo\u201d, es tambi\u00e9n la matriz dramat\u00fargica. A veces me apoyo en este tipo de figuras.<\/span><\/span><\/div>\n
\nP: \u00bfQu\u00e9 importancia tienen, respecto al texto final, el proceso de escritura y de ensayo?<\/span><\/span><\/div>\n
\nJ.S.S.: Para m\u00ed son importantes y esclarecedores el proceso de escritura y la confrontaci\u00f3n de esa escritura con un colectivo; a la hora de dirigir, trato de colocarme ante el texto como si fuera de otro autor (uno al que conozco bien) y es muy interesante para m\u00ed como director esa especie de distancia cr\u00edtica cordial con el autor y decirme \u201cbueno, esto es lo que el autor sab\u00eda cuando escribi\u00f3, vamos a ver qu\u00e9 es lo que no sab\u00eda\u201d. Este proceso lo he vivido en mi \u00faltimo montaje en la Sala Beckett, \u201cVagas noticias de Klamm\u201d; es un texto del que estaba muy inseguro, de una comicidad un poco desmesurada, hasta que me di cuenta de que estaba hablando del paro. Entonces empez\u00f3 a aflorar, por todos los medios de comunicaci\u00f3n y todas las grietas de la realidad, la tragedia del paro, y creo que lo pude templar. Al final uno se tiene que tragar la risa. Y esto fue en parte el proceso de descubrimiento de la puesta en escena. Incluso se me ocurri\u00f3 un elemento que no est\u00e1 en el texto: un dromplin<\/i>. Se lo ped\u00ed al escen\u00f3grafo y \u00e9l me dijo: \u201c\u00bfY eso qu\u00e9 es?\u201d. \u201cNo lo s\u00e9, tiene que ser algo que haya all\u00ed, un aparato que tenga vida, que interact\u00fae, que emita sonidos y luces, y ya veremos qu\u00e9 pasa.\u201d Fabric\u00f3 un aparato maravilloso que parec\u00eda una m\u00e1quina de \u00faltimo modelo de no se sabe qu\u00e9 y ese personaje fue creciendo en los ensayos y al final se convirti\u00f3 en un elemento decisorio. De manera que en la pr\u00f3xima edici\u00f3n voy a tener que incluirlo, porque ha aparecido como fundamental. En la \u00faltima escena, el dromplin<\/i>, ese aparatito tan simp\u00e1tico, funciona como trituradora de papel y vemos que va devorando los curricula<\/i> de todos los personajes. Destruye vidas humanas. <\/span><\/span><\/div>\n
\nP: \u00bfY qu\u00e9 supone la publicaci\u00f3n?<\/span><\/span><\/div>\n
\nJ.S.S.: La publicaci\u00f3n afirma la identidad literaria de la obra, cosa que es importante e incluso dir\u00eda que a veces necesaria, porque a menudo los montajes traicionan ostentosamente el texto. Entonces para m\u00ed se convierte en vital que el texto se publique, aunque lo lean cuatro, para que quede fijado lo que sali\u00f3 de mi cabeza o de mi mano, y no aquello que se vio. Tambi\u00e9n sirve para que el texto se traduzca o llegue a otros lugares. En Am\u00e9rica Latina se me representa m\u00e1s que en Espa\u00f1a, pero la distribuci\u00f3n de libros de teatro es, tambi\u00e9n all\u00ed, fatal. Por ejemplo, C\u00e1tedra se distribuye muy bien; voy a M\u00e9xico, a Buenos Aires, etc\u00e9tera, y encuentro que se distribuye toda su colecci\u00f3n; pero de teatro, m\u00e1s all\u00e1 de Garc\u00eda Lorca, no env\u00edan nada. Mis textos y los de otros autores vivos, no los encuentras. Esto tiene que ver con lo que coment\u00e1bamos al principio: para las propias editoriales, el teatro acaba yendo en el furg\u00f3n de cola. Es verdad que se lee poco, pero si no se distribuye todav\u00eda se leer\u00e1 menos.<\/span><\/span><\/div>\n
\nP: \u00bfQu\u00e9 funci\u00f3n literaria y esc\u00e9nica tienen las acotaciones en tus textos?<\/span><\/span><\/div>\n
\nJ.S.S.: El autor, en la medida en que es el responsable del texto, puede decidir inscribir en la palabra de los personajes, en los silencios, en la l\u00f3gica de las escenas, una matriz didasc\u00e1lica impl\u00edcita y arriesgarse a que luego el director y los actores se tomen libertades. Tengo varios textos as\u00ed: El lector por horas<\/i>, por ejemplo, es un texto en que yo decid\u00ed poner s\u00f3lo como acotaciones \u201cLee\u201d, \u201cR\u00ede\u201d, \u201cPausa\u201d, \u201cSilencio\u201d. Hay evidentemente un margen de libertad enorme que yo no tengo m\u00e1s remedio que aceptar. Por otra parte, hay textos en los que el sentido no est\u00e1 s\u00f3lo en lo que dicen los personajes, sino en el contexto situacional, en el espacio, en lo que hacen mientras lo dicen, incluso a veces en c\u00f3mo lo dicen. Hay una gradaci\u00f3n muy amplia en el terreno de las acotaciones o didascalias. Si t\u00fa consideras que el sentido de la frase o de la situaci\u00f3n est\u00e1 ah\u00ed, lo pones. El autor tiene derecho a inscribir en el texto los territorios del sentido. Y a veces, cuando el director prescinde de eso, la obra se va al garete. Muchos directores afirman que las acotaciones no son cosa del autor, que son \u201cintrusismo laboral\u201d. Y yo les digo: \u201cDemostr\u00e1is una ignorancia ling\u00fc\u00edstica\u201d, porque la ling\u00fc\u00edstica argumenta que el sentido est\u00e1 en el enunciado y en la enunciaci\u00f3n, y que un mismo enunciado, seg\u00fan las circunstancias de enunciaci\u00f3n, produce un sentido u otro. \u00bfDesde cu\u00e1ndo el sentido est\u00e1 s\u00f3lo en el enunciado? <\/span><\/span><\/div>\n
\nP: \u00bfQu\u00e9 distingue el teatro de los otros g\u00e9neros literarios?<\/span><\/span><\/div>\n
\nJ.S.S.: Por una parte, la palabra dram\u00e1tica es una palabra activa, una palabra que transporta y contiene acci\u00f3n. Recomiendo al autor que evite la tentaci\u00f3n de hacer que el personaje se exprese maravillosamente, narre, argumente, y lo animo a que se pregunte continuamente qu\u00e9 est\u00e1 haciendo el personaje cuando dice eso. Todo ese componente pragm\u00e1tico es algo que, al menos en el tipo de literatura dram\u00e1tica que a m\u00ed me interesa, es primordial. Qu\u00e9 hace el personaje cuando est\u00e1 hablando.<\/span><\/span><\/div>\n
\nLa segunda cuesti\u00f3n es la paradoja de que, a pesar de que yo creo que el dramaturgo debe cuidar la expresi\u00f3n (los di\u00e1logos, los mon\u00f3logos\u2026) con la misma precisi\u00f3n que el novelista y el poeta, su instrumento deber\u00eda ser capaz de permitir que los personajes se expresen impropiamente, de renunciar a la magnificencia para que la situaci\u00f3n de los personajes, su estatus, su emocionalidad, alteren su palabra y esa palabra sea a menudo inadecuada, excesiva, insuficiente, imprecisa, incluso sin miedo al solecismo o al error sint\u00e1ctico, gramatical. Es parad\u00f3jico porque tampoco se trata de que la palabra de los personajes sea bazofia. Se trata de explorar una cierta insuficiencia del lenguaje y el habla del personaje en funci\u00f3n de su estatus, cultura, etc\u00e9tera. En El lector por horas<\/i> los personajes tienen un registro verbal muy superior al de Vagas noticias de Klamm<\/i> y al de Perdida en los Apalaches <\/i>o Los figurantes<\/i>. En \u00e9sta yo quer\u00eda precisamente bajar el registro verbal, porque son personajes que en su vida no han dicho m\u00e1s que \u201c\u00a1Viva el rey!\u201d, as\u00ed que los castigu\u00e9 con un lenguaje residual.<\/span><\/span><\/div>\n
\nEn tercer lugar, la escritura dram\u00e1tica debe dejar huecos, no s\u00f3lo para que el receptor los complete rellenando y resolviendo las incertidumbres, sino tambi\u00e9n para el trabajo del actor sobre el texto, y para el trabajo del director sobre la acci\u00f3n f\u00edsica. Aunque yo ponga muchas acotaciones en un texto, quedan infinidad de huecos. Uno debe prever tambi\u00e9n esa condici\u00f3n nuevamente parad\u00f3jica del texto, que por una parte ser\u00eda autosuficiente como objeto literario, pero que por otra tiene que ser insuficiente como objeto teatral, permitiendo que los otros lenguajes del teatro lo completen, lo enriquezcan, lo potencien, lo dimensionen. El texto dram\u00e1tico explora el l\u00edmite de la suficiencia y la insuficiencia, la propiedad y la impropiedad, la literalidad y la pragmaticidad. Es fronterizo<\/i> por definici\u00f3n. \u00a1Qui\u00e9n me lo iba a decir a m\u00ed, cuando se me ocurri\u00f3 esta imagen para llamar al grupo!<\/span><\/span><\/div>\n
\nP: En la actualidad, est\u00e1s trabajando para abrir un nuevo espacio en Madrid.<\/span><\/span><\/div>\n
\nJ.S.S.: Estoy reuni\u00e9ndome con un grupo de gente para crear un espacio en donde de alguna manera se sumen la mayor parte de las experiencias que he tenido en mi trayectoria teatral. Que tenga algo que ver con lo que fue y es la Sala Beckett, un centro de apoyo a las nuevas dramaturgias. Que devuelva al teatro su conexi\u00f3n con lo social. Luego, con una vocaci\u00f3n clar\u00edsimamente internacional. La cuarta pata ser\u00eda la relaci\u00f3n del teatro con otras disciplinas: ciencia, filosof\u00eda, historia, pol\u00edtica, antropolog\u00eda; o sea, que el teatro no pierda nunca su componente intelectual y su conexi\u00f3n con otros \u00e1mbitos. Empec\u00e9 a madurar este proyecto hace tres a\u00f1os. Creo que en Madrid falta un espacio as\u00ed, que ser\u00e1 tambi\u00e9n un espacio de exhibici\u00f3n. El proyecto se llama Nuevo Teatro Fronterizo<\/a>, y estamos elaborando tambi\u00e9n un \u201cFronterizo\u201d virtual, para que el proyecto tenga una existencia a trav\u00e9s de la red.<\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Por Ruth Vilar y Salva Artesero  Quimera, n\u00ba 325, diciembre de 2010 Si hay un dramaturgo que trata de reparar los maltrechos v\u00ednculos entre la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica y la literatura, \u00e9se es Jos\u00e9 Sanchis Sinisterra. Autor teatral, investigador y pedagogo, suyas son obras como \u00a1Ay, Carmela!, Flechas del \u00e1ngel del olvido y Valeria y los […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[45,35,44],"tags":[],"class_list":["post-266","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-entrevistes","category-jose-sanchis-sinisterra","category-tots-els-articles-i-entrevistes"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/266","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=266"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/266\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=266"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=266"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/cosdelletra.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=266"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}