«GRANDES PARADOJAS DEL TEATRO ACTUAL», DE ALFONSO SASTRE

 1.

Con la perspectiva de quien no sólo conoce bien la
historia del teatro, sino que ha tomado parte activa en ella –a través de la
escritura dramática y de la formulación teórica– y permanece atento a su curso
reciente, presente y –¿por qué no?– futuro, y con un rigor no exento de ironía
ni de beligerante determinación, el autor analiza el estado de cosas y el grado
de participación y responsabilidad de cada uno de los agentes implicados en el
hecho teatral.

En una sucesión de capítulos, Alfonso Sastre va desgranando
el papel que el público, los críticos, los actores, los directores, los
programadores y los autores están jugando –o negligiendo– en el teatro actual y
el modo en que su actuación influye en la historia del teatro contemporáneo, la
que se escribe precisamente ahora.

El escritor nos ofrece conclusiones rotundas, que él
mismo es capaz de cuestionar a renglón seguido y, por categóricas que parezcan
algunas de sus afirmaciones, jamás son dogmáticas. En este ámbito de la escena,
que tan falto anda de examen objetivo y de pensamiento filosófico –pues aquí
cada uno habla de la feria según le va en ella–, este volumen constituye una
estimulante herramienta de reflexión; no se trata tanto de asentir o de
discrepar, sino de sentarse a pensar y descubrir conscientemente el terreno teatral
en que solemos movernos por intuición o –peor aún– por imitación. Grandes paradojas del teatro actual es
un mapa dramático de inquietante concreción que nos insta a advertir dónde
estamos y a decidir a dónde queremos ir.

¿Ha muerto el público?, ¿está enferma la crítica?, ¿saben
leer y escribir los actores?, ¿trabajan contra la cultura los directores de
escena?, ¿están hundiendo el drama los programadores?, ¿son los escritores
dramáticos una especie en extinción?: éstas son algunas de las provocativas preguntas
a partir de las que Alfonso Sastre elabora tesis serias, inteligibles y
convincentes. Medita, teoriza y propone líneas de acción que esconden, bajo su
apariencia revolucionaria, puro sentido común.

Al público presuntamente muerto, lo espolea: “¡[…] venid
al teatro y pensad con nosotros y/o contra nosotros, y protestad, y huid de los
teatros erráticos y ajenos a las grandes cuestiones de nuestra vida! ¡Oh
espectadores! ¡Si es que estáis muertos, resucitad; y, si dormidos, despertad!”. 

A los actores tan “poco pertrechados intelectualmente”
que se deslizan hacia la obediencia ciega al director, él contrapone esos otros
actores “excepcionales” que “se presentan ante el teatro con ideas propias y
rebeldes ante los dictados de los amos de los espectáculos y de las
programaciones: no están ahí para hacer cualquier cosa que le parezca estupenda
a otro, y en consecuencia han de estar en posesión de un talento multiplicado para
ser admitidos en un medio que se caracteriza por reproducir servilmente el
sistema en el que vivimos. Tales actores rebeldes viven entre los escenarios
(cuando consiguen acceder a ellos) y los libros […]”.

Reclama a los directores, en la medida en que se decantan
por sacar adelante uno u otro montaje, que asuman “la responsabilidad no sólo
en lo que está ocurriendo sino, sobre todo, en lo que no está ocurriendo y
debería ocurrir […] Detrás del teatro que se suele hacer no suele haber nada más que el teatro que se hace,
mientras que detrás del gran teatro siempre ha estado la vida humana en sus más
abismales profundidades y en sus más utópicos proyectos. […] los directores
españoles actuales parecen incapaces, o no les interesa ese asunto, de explorar
el tiempo en el que viven y, mediante esa exploración, apostar por algunas
líneas de trabajo para el futuro, a efectos de recuperar para el drama su función como una de las columnas
sustentadoras de nuestra cultura y de nuestra sociedad”. 

Alfonso Sastre concluye con un llamamiento a vertebrar el teatro, a dotarlo de sentido,
de vínculos con la realidad, nuestra sociedad y su tiempo, de grandeza
artística –literaria, escénica, interpretativa–: un teatro coherente, como el
teatro político de Piscator, el teatro épico de Brecht, el teatro de circunstancias de
Max Aub, el teatro del absurdo de Ionesco, el teatro de la muerte de Kantor, el
teatro antropológico de Barba, etcétera. “Este drama que yo propugno se yergue
sobre su columna vertebral; no es un teatro reptante: es un trabajo que anda, y que intenta ir y llegar
a alguna parte. […] cuya marcha explore la realidad, con todos los riesgos
que eso comporta […]. Un drama en el que uno se puede extraviar por los
vericuetos del laberinto; pero yo digo no
a un teatro sonámbulo que se complazca en su sonambulidad y su erratismo”.